譯
詩經裏面的作品，體大思精；其中包含﹁風、賦、比、興、雅、頌﹂六項。在毛亨作詩訓詁傳時，特別提出﹁興﹂來；豈不是因爲詩經兼用賦、比、興三種方法，﹁賦﹂乃直陳，﹁比﹂爲明喻，而﹁興﹂卻隱約難懂嗎？所以，﹁比﹂是比附事理的，而﹁興﹂是引起情感的。比附事理的，要按照雙方相同處來說明事物；引起情感的，要依據事物微妙處來寄託意義。由於引起情感，所以﹁興﹂才能成立；由於比附事理，所以﹁比﹂才能產生。用比的方法，是作者因內心的積憤而有所指斥；用﹁興﹂的方法，是作者以委婉譬喻來寄託諷刺。爲了適應不同場合的不同意義，所以詩經作者的情志就有兩種表現方法。

譯
試看用﹁興﹂來寄託諷喻，常常是婉轉而善於表達；表面上說的是小事，但譬喻的意義卻很廣泛。例如詩經中的周南·關雎所說的雎鳩是雌雄有別的鳥，所以用作引起周王后妃的﹁興﹂；召南·鵲巢所說的鳲鳩有貞靜專一的品德，所以用作引起諸侯的夫人的﹁興﹂。既然有取於貞靜，那就不在乎是否平凡的飛禽；同樣，既然取其雌雄有別，自然不管是否健猛的鳥。這些詩句雖然明確，但表達得不夠明顯，所以還有待於註解來發揮。至於﹁比﹂是甚麼呢？那是描寫事物來比附某種意義，用鮮明的形貌來說明事理。例如詩經中的衞風·淇奧以金和錫來比喻美德，大雅·卷阿以名貴的玉器來比喻賢人，小雅·小宛以蜂育螟蛉來比喻教養後輩，大雅·盪以蟬叫比喻酒後喧譁，邶風·柏舟以衣服未洗來比喻心情憂鬱，又以心非床蓆可捲來比喻立志不變：這些相切合的形象，就是﹁比﹂的方法。還有曹風·蜉蝣說，﹁麻衣潔白如雪﹂；鄭風·大叔于田說，﹁駕在車兩旁的馬，走起來像舞蹈一般﹂：這些也都是﹁比﹂一類的。後來楚頃襄王聽信壞人的挑撥，屈原卻忠君愛國，他繼承詩經的優良傳統而寫作離騷，其中諷刺是兼用﹁比﹂、﹁興﹂兩種方法的。漢代文風雖盛，但作家們卻卑躬屈節，所以詩經諷刺的傳統中斷，而﹁興﹂的表現方法也就不存在了。這時賦和頌很興盛，﹁比﹂的運用風起雲湧，越來越多，和過去的法則不一樣了。

譯
﹁比﹂的方法，在譬喻上沒有一定：或者比聲音，或者比形貌，或者比心情，或者比事物。宋玉高唐賦說：﹁風吹細枝，發出悲聲，好像吹竽似的。﹂這是比聲音的例子。枚乘菟園賦說：﹁眾鳥飛得極快，好像白雲中幾點塵埃。﹂這是比形貌的例子。賈誼鵩鳥賦說：﹁災禍和幸福的互相聯繫，同繩索絞在一起有甚麼區別？﹂這是以事物比道理的例子。王褒洞簫賦說：﹁簫聲柔婉潤澤，好像慈父撫育兒子似的。﹂這是以聲音比心情的例子。馬融長笛賦說：﹁音節繁多而連續，好像范雎、蔡澤的遊說。﹂這是以聲音比辯論的例子。張衡南都賦說：﹁鄭國的舞蹈跳起來，好像剝繭抽絲似的。﹂這是以事物比舞姿的例子。諸如此類，辭賦裏很多。作者終日用﹁比﹂的方法，久而久之就忘記了﹁興﹂；他們習慣於次要的，而拋棄了主要的，所以作品便不及周代。至於揚雄、班固諸人，以及曹植、劉楨以後的作家們，描寫山水雲霞，無不運用﹁比﹂的方法來施展文采；其所以能寫得動人，主要依靠這種方法取得成功。又如潘岳螢火賦說：﹁螢光好像沙中金粒似地閃爍。﹂張翰雜詩說：﹁青枝好像聚集着翠鳥的羽毛。﹂這也是﹁比﹂的方法。這類例子雖多，總以十分切合爲佳。如果把天鵝刻劃成家鴨，那就沒有甚麼可取的了。

譯
總結：
詩經的作者運用﹁比﹂、﹁興﹂方法，是對事物進行了全面觀察。作者的思想和比擬的事物，雖像胡越兩地相距極遠，但應使它們像肝膽一樣緊密結合。比擬事物的外貌，要攝取其精神實質，這是寫作中必須努力爭取的。把形形色色的事物寫進詩篇，就匯合成滔滔奔流的春水。

評
比興是文心雕龍的第三十六篇，專論比、興兩種表現方法。賦、比、興是我國古代詩歌創作的重要傳統。對於賦，劉勰在詮賦篇已結合對辭賦的論述講到一些。本篇只講比、興，除二者關係較爲密切外，也說明劉勰認爲在藝術方法上，比、興兩法更值得探討和總結。對比、興的理解，歷來分歧甚大。劉勰在總結前人的基礎上提出了自己的一些看法，這些意見對比、興傳統方法的發展，有着一定的影響。

全篇分三個部分。第一部分提出劉勰自己對比、興的理解：比是比附，是按照事物的相似處來說明事理；興即興起，是根據事物的隱微處來寄託感情。這基本上是對漢人解說的總結。劉勰又說：﹁比則畜憤以斥言，興則環譬以記托諷。﹂把比、興方法和思想內容的表達密切聯繫起來，這是劉勰論比、興的重要發展。第二部分從詩經、楚辭中舉出一些實例，進一步說明比、興在具體創作中的運用，以及漢魏以來多用比而少用興的變化情況。因爲漢晉期間用比的方法更爲頻繁，所以，第三部分專論比的運用。劉勰用大量例證說明，比可以用來比聲、比貌、比心、比事等；總的要求是﹁以切至爲貴﹂。漢魏以來﹁日用乎比，月忘乎興﹂，在文學創作中也取得了﹁驚聽回視﹂等藝術效果，但劉勰對忽視興的傾向是不滿的，所以說這是﹁習小而棄大﹂。

劉勰對比、興兩法的運用，提出一個重要的要求，是在全面觀察了事物的基礎上﹁擬容取心﹂。比擬的是事物的形貌，但不應停留在形貌的外部描寫上，而必須提取其精神實質；也就是說，要通過能表達實質意義的形貌，來抒寫作者的思想感情。只有這樣，才能﹁斥言﹂、﹁托諷﹂，以小喻大。

譯
未成形的抽象的叫做﹁道﹂，已成形的具體的叫做﹁器﹂。微妙的道理不易說明，即使用精確的語言也不能完全表達出來；具體事物雖容易描寫，用有力的文辭更能體現出它的真象。這並不是由於作者的才能有大有小，而是事理本身在描述上有難有易。所以從開天闢地以來，凡是涉及聲音狀貌的，只要通過文辭表達出來，就有誇張和修飾的方法存在；即使是詩經、尚書中那種雅正的語言，爲了教育讀者，所談的事例一定要廣博，因而在文辭上也就必然有超過實際的地方。所以詩經裏面談到高就說山高到天上，談到狹就說河裏容不下小船；談到多就說子孫無數，談到少就說周朝的百姓死得不剩一個。尚書裏面講到洪水包圍丘陵，就有淹沒天空的說法；講到殷王的士兵叛歸周人，就有殺得流血可以浮起舂米槌的記載。這些雖不免過甚其辭，但對於所要表達的基本意義卻並無妨害。再如貓頭鷹的叫聲本來是難聽的，怎能真像詩經·魯頌·泮水中說的，因爲它棲在泮水邊的樹上而變得好聽起來了呢？苦菜的味道本來是苦的，怎能真像詩經·大雅·綿裏面說的，因爲生長在周國的平原上而變得糖漿似的甜呢？實在因爲作者有着深刻的讚揚的意圖，所以在文義上有所誇飾。偉大的聖人將它採錄下來，作爲後世的典範。因此孟軻曾說過：﹁解說詩經的人，不要因爲拘泥於辭藻而妨害了對詩句的理解，也不要因爲拘泥於詩句本身而誤解了作者的原意。﹂

譯
從宋玉、景差以後，作品中運用誇張手法開始盛行起來。司馬相如繼承這種風尚，又變本加厲，怪異失實的描寫越來越嚴重。他寫到上林苑中的高樓，便說流星與曲虹好像進入了它的窗戶；寫到追逐飛禽的眾多，竟說龍雀、焦明等奇鳥樣樣都能捕到。後來揚雄作甘泉賦，繼承了司馬相如的流風餘韻；他爲了描寫的奇特，就借重玉樹這一珍寶；爲了形容樓閣的高聳，就說鬼神也要跌下來。還有班固在西都賦裏談到了比目魚，張衡在西京賦中談到了海若神等等。這些說法在事理上既難於查考，在誇張上又不算竭盡能事。此外如揚雄的羽獵賦，裏面說要鞭撻洛水的宓妃，要她送酒菜給屈原等人；張衡的羽獵賦又曾說，要把水神玄冥囚禁在北方的荒野。可是，那姣好的洛神，既不是甚麼鬼怪；而這水神玄冥，也不是甚麼妖魔；他們這樣不切實際地任意描寫，不是過於粗疏了嗎？這樣寫不過要想增加聲勢，便把事情寫得誇張一些，卻顯然違背了義理。但這些作品在描繪山海的狀貌和宮殿的形勢上，都能充分表現出那種宏偉高大、光輝燦爛的壯觀；色彩的鮮艷有如融融的火光，樓臺的高聳富有飛動的氣勢：所有這些，都是依仗誇張手法來表現出事物的形狀，藉助修飾文采來顯示事物的奇特。因此，後來許多才人發揚了這種風氣，憑藉着這種聲勢。他們振翼高舉，勢將奮飛；踴躍奔騰，恥於緩步。他們如果寫繁盛，即使是春日麗景也不如這般鮮艷；如果寫衰萎，即使是荒涼的寒谷也沒有這樣蕭條。寫到愉快，文字好像帶着歡笑一齊來到；寫到悲傷，音調好像和哭泣同時並至。這的確可以把深藏內心而不明顯的東西表達得十分鮮明而生動，簡直能使盲人睜開眼睛，聾子受到震驚。

譯
如果誇飾能夠抓住事物的要點，就可把作者的思想感情有力地表達出來；要是誇張過分而違背常理，那就會使文辭與實際脫節。假如在內容上能夠學習詩經、尚書中深廣的涵義，在形式上避免揚雄和司馬相如辭賦中過度的誇飾，做到誇張而有節制，增飾而不違反事實，這就可以算是美好的作品了。

譯
總結：
誇張手法的運用，難道必須遵循一定的規則嗎？誇張的語言應該像大鵬矯健地高飛，而不要像鴻鳥着陸那樣氣勢緩慢。作家選擇這種語言時應該像翻倒大海去尋寶珠，推垮崑崙山去求美玉。標準在於誇張得不過分，增飾得不出毛病。

評
誇飾是文心雕龍的第三十七篇，專論誇張手法的運用。

全篇分三部分。第一部分論誇張描寫在文學創作中的必要。劉勰從詩經等儒家經書中舉一些運用誇張手法的例子，指出這種描寫雖然不免過分，但不僅無損於作品的教育作用，反而能﹁追其極﹂、﹁喻其真﹂，起到更爲有力的教育作用。其實，不僅某些難以表達的事理，甚至普遍的形器，也正是藉助於誇張的方法，才能突出其實質，發揮積極的藝術效果。因此，劉勰斷定﹁文辭所被，誇飾恆存﹂，凡是文辭描寫，就永遠存在着誇張的表現方法。

第二部分講誇張手法在兩漢的運用、發展情況及其藝術力量。劉勰舉漢賦中的一些例子，說明漢代辭賦家在誇張的運用上，雖有從盛行到過分的傾向，但都能在辭賦創作中﹁因夸以成狀，沿飾而得奇﹂，充分發揮了誇張描寫的藝術效果，甚至能使盲人睜開眼睛，聾子也受到驚駭。

第三部分論誇張手法的基本原則。劉勰認爲，一方面要繼承詩經等儒家經書的優良傳統，一方面要糾正漢代辭賦家誇張過分的偏向，做到﹁夸而有節，飾而不誣﹂；關鍵在於抓住要點，能有力地表達思想感情，而不要用不恰當的誇張，使﹁名實兩乖﹂。

劉勰不僅認爲從開天闢地以來，有文辭就必有誇飾，甚至還鼓勵作家打破常規，以﹁倒海﹂、﹁傾昆﹂的精神，去努力探取誇飾的珠寶。這說明他並未死守儒家的一切教條，而對文學藝術的表現特點，有着較爲正確的認識。

譯
所謂﹁事類﹂，就是在文章本身的寫作之外，利用有關故實來表明意義，引用古事以證明今事。從前周文王作解釋易經的卦爻辭，辨析卦爻的位置，在既濟卦陽爻的第三位，遠的引到殷高宗討伐鬼方的事；在明夷卦陰爻的第五位，近的寫到殷末箕子的貞操：這只是簡要地舉出古人的事跡，用以證明意義的例子。至如尚書·胤征所載胤君征討羲和時，舉出夏代政典中的教訓；尚書·盤庚所載殷王盤庚告誡國人之辭，講到上古賢人遲任的話：這就是完整地引用前人的成辭，用以說明道理的例子。由此可見，引用前人現成的話來說明道理，列舉古人有關事跡來證明意義，這是聖賢對重大問題的議論，更是經典中運用的通則。易經·大畜的象辭中說，﹁君子應多多記住前人的言論和行事﹂，這也有助於文章的豐富。

譯
考查屈原、宋玉的作品，據說是依照詩經的作者而寫的，其中雖講到不少古代的事，卻不採用原來的辭句。到漢初賈誼的鵩鳥賦，才開始引用鶡冠子中的話；司馬相如的上林賦，引用了李斯的諫逐客書：這也只是偶然引用罷了。到揚雄寫百官箴，就採取詩經、尚書中的話頗多了；劉歆寫遂初賦，更歷述了不少周晉史實：這就逐漸錯綜引用各種古書了。及至東漢的崔駰、班固、張衡、蔡邕等，便蒐集種種經書史書，把文章寫得華實滿布；憑藉古書以獲得成就，這方面他們都是後人的典範。

譯
姜和桂都從地上生長，它們的辛辣卻是其本性決定的；寫好文章要通過學識，創作的才能在於作者的天資。才能由作家內部產生，學識則是從外部積累而成；有的人學識豐富但才力不足，有的人才力較強但學識貧乏。學識貧乏的作者，在引事明義方面比較困難；才力不足的作者，在遣辭達情方面相當吃力：這就是內才外學的區分。所以，命意爲文，在心和筆共同謀劃之中，作者的才力起着主要作用，學識則起着輔助作用。如果才力和學識兼善並美，就必然在創作上取得突出成就；如果才力和學識都欠缺，雖有小巧也很難有大的成效。像揚雄那樣有才華的作者，還上奏書說自己學識不足，到他在石渠閣閱讀大量圖書之後，便寫成了優美的文學作品。內才外學相輔而成，古往今來的作者無不如此。所以魏武帝曹操說：﹁張子的文章其所以拙劣，就由於他學問膚淺，見聞不博，只知拾取崔駰、杜篤的小文章；因此，他的作品不能完全追究，追究起來便不知源頭何在。﹂這就是孤陋寡聞的毛病了。

譯
儒家經典內容既深厚，書籍也十分豐富，的確是各種言辭的淵藪，啟迪才思的寶庫。從漢代揚雄、班固以後的作者，無不從中各取所需：憑自己的努力去學習，任自己的心意去採取；只要善於吸取儒家經典，就必能從中獲得豐富的營養。所以，要充實作者的才力，必須首先博見廣聞。一張狐皮不能製成皮襖，少量的雞掌也不能吃飽。因此，綜聚學識須要廣博，採用事例則應簡約，考校選擇必須精確，吸取的道理應該核實：這些優點集中起來，就使才力和識力相互發揮。三國時劉劭在趙都賦中說：﹁平原君的門客毛遂，呵叱強勁的楚王，迫使他同意訂盟；趙國的小臣藺相如，斥責強盛的秦王，迫使他擊缶爲樂。﹂能夠像這樣運用故實，就可算是抓住道理而又意義重要了。所以，用事如能抓住要害，雖然事小也能有所成就，這就如像小小的銅鍵能夠控制車輪，門戶的轉軸可以承運開關。如果把精微的言辭、美妙的故實，用在無關宏旨的地方，就如像把金玉珠寶掛在腳上，把脂粉黛墨抹在胸前了。

譯
大凡引用故實得當，就像自己說的話一樣；如果所引之事和自己講的內容不吻合，就成了千年抹不掉的污點。陳思王曹植，可算是羣才中的英俊了，但他在報孔璋書中說：﹁葛天氏時的音樂，千人合唱，萬人相和，聽了這種音樂的人，對古代的韶樂和大夏都有所輕視了。﹂這就是引用古事的謬誤。查葛天氏時所唱的歌，唱與和的一共只有三人而已。司馬相如上林賦中說：﹁演奏陶唐氏的樂舞，聽葛天氏的音樂，千人齊唱，萬人齊和。﹂所謂唱和千萬人，不過是司馬相如的主觀推測。其所以不真實地誇大葛天氏之樂，把﹁三﹂擴大爲﹁萬﹂，是由於作者根據上林賦亂寫，以致造成這種荒謬的。又如陸機的園葵詩中說：﹁葵能蔭庇其足，只不過一點小小的智慧，但生存的道理卻有千千萬萬。﹂關於﹁葵能保衞其足﹂，原是孔子譏諷齊國鮑牽的說法；﹁葛藤庇護其根﹂，原是宋國樂豫對宋昭公說的話：這本是兩碼事。如果把﹁葛﹂比作﹁葵﹂，就是張冠李戴的錯誤；如果認爲﹁庇﹂字比﹁衞﹂字好，則又改變事實而有失其真，這是不精確的毛病。以曹植的精明熟練、陸機的深沉細緻，還難免有誤；曹洪在與魏文帝書中，把﹁河西﹂誤作﹁高唐﹂，又有甚麼可嘲笑的呢？山中樹木爲良好的工匠所度量，儒家經書被後世文人所選取；木材美好的，便用斧子加工；事義美好的，就用筆墨寫下。能如此，從事文學創作的人，也就無愧於古代善於準確斫削的匠石了。

譯
總結：
儒家經籍精深宏富，文辭和義理都具有永恆的意義。它像江海那樣廣大，像崑崙山的珠玉和鄧林那樣繁盛。優質的梓木都可採伐，美好的珠寶全可贈送。只要引用前人的故事如自出其口，古往今來的讀者都是歡迎的。

評
事類是文心雕龍的第三十八篇，論述詩文中引用有關事類的問題。所謂﹁事類﹂，包括故實或典故在內，但劉勰在本篇所講﹁事類﹂，有兩個方面的內容：一是文學作品中引用前人有關事例或史實，一是引證前人或古書中的言辭。這比通常所說﹁典故﹂的範圍要大得多。

本篇分三個部分。第一部分講﹁事類﹂的含義、作用以及古來運用事類的概貌。劉勰認爲運用事類的主要意義，在於﹁援古證今﹂、﹁明理﹂、﹁征義﹂。

第二部分由才與學的關係進而論述廣博學識的必要。對才與學兩個方面，劉勰除強調二者必須﹁表裏相資﹂、﹁主佐合德﹂外，更提出﹁將贍才力，務在博見﹂，這是很值得注意的觀點。他認爲文學創作是﹁才爲盟主，學爲輔佐﹂，這種說法似近於天才論，特別是﹁文章由學，能在天資﹂之論，更是如此。但劉勰並非天才決定論者，而強調才與學必須﹁表裏相資﹂才能發揮作用；更不認爲作者的才力是天生不變的，只要堅持學習，廣聞博見，就可豐富其才力。所以，這部分正以論述必須有廣博的學識爲主。最後提出運用事類的基本要求是：學識要博，取用應約，選擇必精，道理須核：事類要用在文章的關鍵地方，而不要用於無關緊要的閒散之處。

第三部分主要是舉前人用事之誤，以說明用典引文必須準確得當而如自出其口。

從古到今，善於運用事類的作者，曾爲作品增色不少。劉勰對這問題的論述，如要求精約準確，﹁用人若己﹂等，基本觀點是對的。但劉勰所處的，正是作者大量堆砌典故而使﹁文章殆同書鈔﹂見鍾嶸詩品的時期，略晚於劉勰的鍾嶸尚對用典、玄風進行猛烈地批評，劉勰雖然在風骨篇對﹁習華隨侈，流遁忘反。﹂的風氣有所慨歎，在本篇卻繼續強調事類的好處，提倡運用事類的技巧，而對之前已用得過甚過濫的流弊或傾向不置一辭，這一點就是劉勰評論其當世文壇現況有其自身局限之果，亦是未及鍾嶸之處。

譯
文字的形成，改變了上古結繩記事的辦法，鳥獸足跡的辨明，啟發了文字的創造。文字是表現語言的符號，構成文章的基礎。相傳倉頡創造了文字，使得鬼驚夜哭，穀飛如雨；黃帝使用了文字，百官得以治理、萬民得以明察。前代帝王爲了傳布聲威教化，所用文字必須統一；帝王派出使者，到各地蒐集習俗不同的語言，就是爲了統一字形和字音。周禮·地官中講到，周代有保氏掌管教授文字。秦始皇燒毀古代典籍之後，便以官吏爲老師；於是經李斯整理籀書而產生了秦代的小篆，程邈創造出隸書又廢棄了篆書。

譯
到漢初創建各種法律時，明明寫上有關文字的法令：太史官對幼年學生，要考試六種字型；官吏和百姓向皇帝上書，寫錯了字要彈劾檢舉。所以，西漢石建的上書中，﹁馬﹂字寫漏一筆，便害怕將獲得死罪；雖說石建的性情比較謹慎，也和當時對文字的重視有關。在漢武帝時期，司馬相如編寫了凡將篇。到宣帝和平帝時期，曾徵召精通文字的人材：張敞因能正定古字而傳授文字學，揚雄編輯了解釋奇字的訓纂篇。他們都精通爾雅、倉頡，全面掌握了文字的音義。當時的辭賦大家，無不通曉文字學。加之他們的作品大都是描寫京都苑囿，常用假借字來狀貌形聲，因此，西漢時期擅長文字學的作家，大都好用奇文異字。這並非他們特意要標新立異，而是當時的作家都通曉難字。

譯
到了東漢，人們對文字學的研究較差，因而複雜深奧的字義，大都無人理解。及至曹魏時期的創作，用字有了一定的法度，回頭再看漢人作品，反而有了障礙，難以讀懂。所以，陳思王曹植說：﹁揚雄、司馬相如的作品，意義幽深，讀者未經老師傳授就不能解釋其辭句，沒有廣博的學識就難以理解它的內容。﹂這豈止是讀者的才力不足，也由於它的文字實在深奧。自從晉代以後，用字大都講求簡明易懂，當時都習慣於簡易，誰還採用難字？現在的作品，有一個怪異的字，很多句子都要受到影響；如果有三個人都不認識，那就將會成爲字妖了。後代讀者大部認識的字，雖是難字也不難了；大家已共同廢棄不用的字，雖然不難也成爲難字了。創作中或取或舍，這是不可不注意的。

譯
爾雅這部書，是孔子的門徒所編纂的，它和詩經、尚書有着密切的聯繫；倉頡這部書，是李斯編輯的，由史籀篇脫胎而成。爾雅用以解釋古字古義，倉頡用以匯集奇文異字：兩種書的作用相輔相成，就如人體肩或腿的左右配合。一個作者兼通古字而又知新義，也就可以進行寫作了。至於字義的古今有別，後世普遍運用或廢棄不用，以及字形繁簡的配合等，都會形成優劣不同的作品。作者的思想既然寄託於有聲的語言，語言又藉助於有形的文字來表達，則誦其聲，就看音節是否協調，觀其文，就看文字是否運用得當了。

譯
因此，進行寫作，必須對文字加以選擇組合：第一要避免詭異，第二要減少聯邊，第三要權衡重出，第四要調節單復。所謂﹁詭異﹂，就是奇形怪狀的字。如曹攄的詩中說：﹁豈是不願意這次行游，只是我狹小的心胸憎惡那吵吵嚷嚷的哅呶。﹂﹁哅呶﹂兩個怪字，就使美好的詩篇大受污損，何況超過二字，還能成爲可觀的作品嗎？所謂﹁聯邊﹂，就是偏旁相同的字。描繪山川的形貌，自然古今作品都用聯邊字，但用於其他文章，就很不相稱而成了瑕病；如果無法避免，可以連用三字，但三字以上，那就像編字典了。所謂﹁重出﹂，就是相同的字重複出現。詩經和楚辭都能恰當地重複一些字句，近代創作卻忌諱同字的重複；但如果兩個字都很必要，就寧可犯忌也要運用。所以，善於寫文章的人，雖可寫到萬篇之多，有時卻感到一字之缺；並不是沒有這個字，而是避免重複有困難。所謂﹁單復﹂，就是字形的繁簡。字形簡略的字積累成句，就顯得稀稀拉拉，行列單薄；筆畫繁多的字積聚成文，就顯得一片漆黑，篇體無光。善於用字的作者，繁簡字型交錯配合，就能圓轉如珠了。以上四條，雖然不一定每篇文章都有，但總的體例是不能或缺的；如果遇到這些情形而不明白，就算不得精通練字了。

譯
至於儒家經典的內容深刻隱晦，各種著述浩瀚繁富，加以簡帛的被蛀或破裂，經多次抄寫而改變原字，有的因字音相近而誤，有的因字形相似而錯。如子思的弟子孟仲子，把詩經中的﹁於穆不已﹂說成﹁於穆不似﹂，這就是字音相近造成的錯誤；晉國歷史所記載的﹁己亥渡河﹂，被衞人讀爲﹁三豕渡河﹂，這就是字形相似造成的錯誤。尚書大傳中有﹁別風淮雨﹂的說法，帝王世紀則說﹁列風淫雨﹂。﹁別﹂與﹁列﹂、﹁淮﹂與﹁淫﹂，就是文字相似而於不知不覺中改變的。﹁淫﹂和﹁列﹂的字義妥當但不奇特，﹁淮﹂、﹁別﹂二字於理不合卻很新奇。東漢傅毅在北海王誄中已用過﹁淮雨﹂二字，南齊王融在三月三日曲水詩序中，又用到﹁別風﹂二字。由此可見，愛好奇特的心情，古今都是一樣的。但對待歷史上缺疑的字，聖人是很慎重的；若能本於正確意義而拋棄好奇的念頭，就可以定正文字了。

譯
總結：
篆書和隸書依次熔煉，倉頡和爾雅對文字做了全面的解釋。從古到今的作者，由於運用文字的不同，其效果就美醜各異。用字爲世所同曉便容易流傳編者案：另見譯作﹁文字爲人所棄用就會容易消逝。﹂，﹁流﹂，消逝。不作流傳解。同見前篇詔策﹁體憲風流﹂句。，爲時所共廢便難以運行。文字把思想表達得明白而精確，就能文采飛揚而突出。

評
練字是文心雕龍的第三十九篇，探討寫作中如何用字的問題。劉勰正確地認識到，文字是語言的符號，是構成文章的基礎；所以，如何用字，是文學創作的一個重要問題。本篇所論，正以詩賦等文學作品爲主，而不是泛論一般的用字問題。但本篇只論用字，不在全面論述文學語言問題，還須結合章句、麗辭、比興、誇飾、物色等有關篇章的論述，才能了解到劉勰對文學語言的全面意見。

本篇有四個部分。第一部分講文字的起源、變化，以及漢魏以來的運用情形，最後總結出一點可貴的認識：﹁後世所同曉者，雖難斯易；時所共廢，雖易斯難。﹂這種對﹁難﹂和﹁易﹂的觀點，反對用古字怪字的態度，顯然是辯證的、可取的。第二部分強調要善於用字，必須兼通古今興廢之變；提出了﹁心既托聲於言，言亦寄形於字﹂的著名論點，扼要說明了語言文字和思想感情的關係。第三部分講用字要注意的四點：一是不用怪字，二是不堆砌偏旁相同的字，三是衡量同字重複有無必要，四是筆畫繁簡的字要調配使用。這四點是針對當時創作中存在的問題而發的，有的現在看來已毫無意義。第四部分講用字要﹁依義棄奇﹂，對古書傳抄之誤應慎重對待。

本篇所論，多屬形式技巧問題，雖也論及語言文字是表達思想的符號或工具，卻未由此出發來論述如何用字以表達思想。但本篇反對用古字怪字，強調﹁依義棄奇﹂等，在當時是頗有必要的；特別是主張用字以﹁世所同曉﹂爲準，說明劉勰並非在一切問題上是古非今，而無論崇古與尚今，都主要是從文學創作的實際效果出發的。

譯
文學創作的運思活動無邊無際，作品的內容也就變化無窮。源遠就流長，根深就葉茂，所以優秀的作品，有﹁隱﹂、﹁秀﹂兩種特點。所謂﹁隱﹂，就是含有字面意義以外的內容；所謂﹁秀﹂，就是作品中特別突出的句子。﹁隱﹂以內容豐富爲工巧，﹁秀﹂以卓越獨到爲精妙：這是古代作品創造的美績，作者才華的集中反映。

譯
﹁隱﹂的特點，是意義產生在文辭之外，含蓄的內容可以使人觸類旁通，潛藏的文採在無影無形中生發，這就如同周易卦爻的﹁互體﹂變化，也好似江河之中有珠玉蘊藏，﹁互體﹂和爻位的變化，就形成周易中的四種卦象；珠玉潛藏在水中，就引起方圓不同的波瀾。這種作品初讀起來感到正常，最後才發現它的奇妙；其含意明確，表現形式卻很圓潤：這就使人玩味無窮，百讀不厭了。

譯
﹁秀﹂的特點，就如文辭中湧出的波峰。它像纖麗的手奏出佳音，表達了宛然在目的超逸情態；又若遠山漂浮的雲煙，像美女妝飾的容貌。但雲煙乃自然形成，不須人工妝點；人的容顏形貌有定，也無須強加修飾。天然的雲煙，或深或淺都各有奇態；天生的容顏，濃妝淡抹都各得其妙。如能發揚其天然，就奇妙有餘；要是加以雕飾，就反而奇妙不足了。

譯
作者在立意上，力求創造奇特，常常在沉靜中進行極度地深思；在創造工巧的文辭上，一定要達於盡善盡美，經常沉迷在美好的辭藻中思索。作者苦思嘔出了心膽，還不足說明其用心的艱難；說成年累月地熬煉，又怎能形容其寫作的困苦？這樣寫來，就可把獨特的意義潛藏在文辭之中，而使平庸的讀者迷惑不解；顯露於文辭之外的鋒芒，使高明的讀者驚嘆叫絕。性格醖藉的人，讀到含蓄之處十分滿意；性格明銳的人，讀到獨特的句子非常喜悅。如果描寫雲霞，並不遜色於自然之美；刻繪花草，也無異於神力的巧匠了。要是作品缺乏含蓄，就像老書生沒有學識，有的讀之一目了然；如果沒有突出挺拔的句子，就像富貴之家缺少珍寶，有的細加推敲便黯然失色：這都由於作者才力不足，也有愧於從事文學創作。

譯
要想證驗含蓄，可以舉出幾篇例證：如古詩十九首中的行行重行行，樂府古辭的飲馬長城窟行，都寫得文詞哀怨，意旨深厚，並且兼用比興方法。又如曹植的野田黃雀行，劉楨的贈從弟，都寫得格調剛健，才力雄勁，並長於婉轉曲折地進行諷諫。嵇康的□□，阮籍的詠懷，境界深遠，思想淡泊，獨具清閒高逸的情趣。陸機的□□，陶淵明的□□，心思細密，語言明淨，都創造了富麗的文采。

譯
要想辨別秀句，也只有選取一些例句：如﹁常常害怕秋天到來，涼風驅散了炎熱的天氣﹂，情意悲傷而文詞婉轉，這是寫一個普通婦女的哀愁心情。﹁在河邊洗着長長的冠帶，想到你的遠離而憂思無盡﹂，情意高遠而言辭有力，這是抒發大丈夫不順意的心情。﹁深夜不眠，或東或西，何處可去？只得在原地徘徊，游移不定﹂，心情孤寂而畏懼，這是寫閨中婦女極度悲傷的感情。﹁寒冷的北風翻捲着秋草，邊塞的戰馬懷念着家鄉﹂，氣氛淒涼而其事感傷，這是描寫於戍卒久留他鄉而哀怨之調。

譯
大凡一個集子最優秀的作品，還不到十分之一；一篇文章中最突出的句子，也只有百分之二：這種極少的篇章和秀句，都是思考得當而自然形成，並不是苦心推究得來的。有的以隱晦不順暢爲深奧，雖然深奧但不是含蓄；有的以刻意雕琢求得工巧，雖然工巧但不是秀句。由此可見，自然形成的巧妙，就如草木閃耀着光華；由修飾文辭而造成的美好，就像絲綢染上了紅綠彩色。大紅大綠染成的絲綢，顏色很濃而過分鮮艷；光華閃耀於草木，顏色淺淡而光彩明麗：含蓄的篇章之所以能照亮文壇，獨特的秀句之所以能光大藝苑，就是這個原因。

譯
總結：
深厚的作品富有不顯露的文采，包含着婉轉曲折的無窮餘味。這種文辭也像周易中卦爻的變化，可以產生其義無常的﹁互體﹂。獨特挺拔的秀句，要千思萬慮中才有一句。這種驚心動魄的句子，如奏匏笙，高超無比。

評
隱秀是文心雕龍的第四十篇，論述﹁隱秀﹂在文學創作中的意義和如何創造﹁隱秀﹂問題。

所謂﹁隱﹂，和後來講的﹁含蓄﹂義近，但不完全等同。劉勰所說的﹁隱﹂，要有﹁文外之重旨﹂、﹁義生文外﹂，這和﹁意在言外﹂相似。但﹁隱﹂不是僅僅要求有言外之意，更重要的還在﹁隱以復意爲工﹂，就是要求所寫事物具有豐富的含意，這和古代﹁辭約旨豐﹂、﹁言近意遠﹂之類要求有密切聯繫。因此，﹁隱﹂就不是含蓄不露所能概括的了。此外，劉勰主張的﹁隱﹂，不只是對作品內容的要求，也包括對形式方面的要求：﹁伏采潛發﹂、﹁深文隱蔚﹂。必須﹁深文﹂和﹁隱蔚﹂密切結合起來，才能產生﹁餘味曲包﹂以至光照文苑的藝術效果。所謂﹁秀﹂，就是﹁篇中之獨拔﹂的文句，基本上承陸機﹁一篇之警策﹂的說法而來，和後世的﹁警句﹂相近。無論﹁隱﹂和﹁秀﹂，劉勰都主張﹁自然會妙﹂，而反對﹁晦塞爲深﹂、﹁雕削取巧﹂。這和他在全書的一貫主張是一致的。

本篇論及文學藝術的一些重要特徵，對後世文學創作和文學理論有着重要影響。可惜其中部分缺文爲明人所補，補文的真僞尚有存疑，因此，要全面研究劉勰的﹁隱秀﹂論，還有待對補文的真僞做進一步的考證。

從﹁始正而末奇﹂到﹁朔風動秋草﹂句的﹁朔﹂字共四百一十二字，都是補文。此外，還有幾處或缺或補的句子，可疑的還不少。所缺四百餘字的一整段，因敦煌莫高窟唐草書手抄殘卷不全殘存自第一篇原道篇末贊語至第十五篇諧讔篇標題，僅及原書四分之一，往後已失。而無從考實，且從現存文心雕龍最早的刻本——元至正十五年1355 乙未刻於嘉禾本，及至明萬曆三十七年1609以前的各種刊本，都未見補錄。直到明末1614錢功甫得阮華山宋本，才抄補了這四百字事見清 瞿鏞鐵琴銅劍樓藏書目錄卷第二十四。現存補文的最早刻本，是明末天啟二年1622梅慶生第六次校定本。後因流傳較廣的黃叔琳注本刻於1833也補入這四百字，補文便得以廣泛流傳。首先提出補文爲明人僞作的是紀昀，他以明代永樂大典亦缺少補文爲證明。其後，黃侃﹁詳此補亡之文，出辭膚淺，無所甄明。﹂見其札記。舉出補文中如﹁馳心﹂、﹁溺心﹂、﹁嘔心﹂等句與較前的﹁不勞於妝點，無待於裁鎔﹂等主張自相矛盾亦和本書後篇養氣告誡損害精神的寫作習慣意念相違背；又加上補文與劉勰前後原文相比之下，顯得﹁用字之庸雜，舉證之闊疏。﹂札記更舉出南宋張戒歲寒堂詩話引劉勰云：﹁情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。﹂二句若是原文所實闕，則錢功甫所得宋本應該尚有抄錄，然而今補文卻未見，贗跡可疑。及後，范文瀾、楊明照諸家，都斷定其爲僞托。詹鍈於1979年發表文心雕龍·隱秀篇補文的真僞問題見文學評論叢刊第二輯提出異議，認爲所補爲真。這是個有待進一步調查研究的問題。現在仍把原文和補文一併譯註出來，一是因黃叔琳本流行較廣，對一般讀者來說，或有必要；同時也爲廣大讀者研究這問題提供方便。