譯
古人曾說：﹁有的人身在江湖，心神卻繫念着朝廷。﹂這裏說的就是精神上的活動。作家寫作時的構思，他的精神活動也是無邊無際的。所以當作家靜靜地思考的時候，他可以聯想到千年之前；而在他的容顏隱隱地有所變化的時候，他已觀察到萬里之外去了。作家在吟喔推敲之中，就像聽到了珠玉般悅耳的聲音；當他注目凝思，眼前就出現了風雲般變幻的景色：這就是構思的效果啊！由此可見，構思的妙處，是在使作家的精神與物象融會貫通。精神蘊藏在內心，卻爲人的情志和氣質所支配；外物接觸到作者的耳目，主要是靠優美的語言來表達。如果語言運用得好，那麼事物的形貌就可完全刻劃出來；若是支配精神的關鍵有了阻塞，那麼精神就不能集中了。

譯
因此，在進行構思的時候，必須做到沉寂寧靜，思考專一，使內心通暢，精神淨化。爲了做好構思工作，首先要認真學習來積累自己的知識，其次要辨明事理來豐富自己的才華，再次要參考自己的生活經驗來獲得對事物的徹底理解，最後要訓練自己的情致來恰切地運用文辭。這樣才能使懂得深奧道理的心靈，探索寫作技巧來定繩墨；正如一個有獨到見解的工匠，根據想像中的樣子來運用工具一樣。這是寫作的主要手法，也是考慮全篇布局時必須注意的要點。

譯
在作家開始構思時，無數的意念都湧上心頭；作家要對這些抽象的意念給以具體的形態，把尚未定形的事物都精雕細刻起來。作家一想到登山，腦中便充滿着山的秀色；一想到觀海，心裏便洋溢着海的奇景。不管作者才華的多少，他的構思都可以隨着流風浮雲而任意馳騁。在剛拿起筆來的時候，旺盛的氣勢大大超過文辭本身；等到文章寫成的時候，比起開始所想的要打個對摺。爲甚麼呢？因爲文意出於想像，所以容易出色；但語言比較實在，所以不易見巧。由此可見，文章的內容來自作者的思想，而語言又受內容的支配。如果結合得密切，就如天衣無縫，否則就會遠隔千里。有時某些道理就在自己心裏，卻反而到天涯去搜求；有時某些意思本來就在跟前，卻又像隔着山河似的。所以要駕馭好自己的心靈，鍛鍊好寫作的方法，而無須苦思焦慮；應掌握好寫作的規則，而不必過分勞累自己的心情。

譯
人們寫作的才能，有快有慢；文章的篇幅，也有大有小。例如司馬相如含筆構思，直到筆毛腐爛，文章始成；揚雄作賦太苦，一放下筆就做了怪夢；桓譚因作文苦思而生病；王充因著述用心過度而氣力衰竭；張衡思考作二京賦費了十年的時光；左思推敲寫三都賦達十年以上：這些雖說篇幅較長，但也由於構思的遲緩。又如淮南王劉安在一個早上就寫成離騷賦；枚皋剛接到詔令就把賦寫成了；曹植拿起紙來，就像背誦舊作似地迅速寫成；王粲拿起筆來，就像早已做好了一般；阮瑀在馬鞍上就能寫成書信；禰衡在宴會上就草擬成奏章：這些雖說篇幅較短，但也由於構思的敏捷。

譯
有些人因爲文思敏捷，所以很快就能把握旨要，走筆敏捷領先於思考，靈機一觸就能定斷題材；有些人因爲多所疑慮，多種情感左右佈置，經過反覆思索和判別，所以歷時較久才能定稿。兩種人寫作雖難易不同，但同樣依靠多方面的訓練。假如學問淺薄而只是寫得慢，才能疏陋而只是寫得快，這樣的人要在寫作上有所成就，卻是從來未聽聞過的。所以在創作構思時，必然出現兩種毛病：思理不暢的人寫出來的文章常常內容貧乏，文辭過濫的人又常常有雜亂的缺點。因此，增進見識可以補救內容的貧乏；突出重點可以糾正文辭的雜亂。如果見識廣博而又有重點，對於創作構思就很有幫助了。

譯
作品的內容是非常複雜的，風格也各式各樣。粗糙的文辭中會蘊藏着巧妙的道理，平凡的敘事中也可能產生新穎的意思。這就像布和麻一樣，麻比布雖說並不更貴重些，但是麻經人工織成了布，就有光彩而值得珍貴了。此外有些爲思考所不及的細微的意義，或者爲文辭所難表達的曲折的情致，這是不易說清楚的，也就不必多談了。必須掌握精細的文筆之後，才能闡明其中的微妙之處；也必須有懂得一切變化的頭腦，才能理解各種寫作方法。從前伊尹不能詳述烹飪的奧妙，輪扁也難說明用斧的技巧，這的確是很微妙的。

譯
總結：
人的精神心思和萬物的概念形象相結合，從而構成作品的各種內容。外界事物以它們不同的形貌來觸動作者，作者的心靈就根據一定的法則而產生相應的活動；然後推敲作品的音節，運用比興的方法。倘能掌握構思的法則，創作就一定能夠成功。

評
神思是文心雕龍的第二十六篇，主要探討藝術構思問題。從本篇到總術共十九篇，是文心雕龍的創作論部分。劉勰把藝術構思列爲其創作論的第一個問題，除了他認爲藝術構思是﹁馭文之首術，謀篇之大端﹂外，更如本書引論所說，神思篇是劉勰創作論的總綱。創作論以下各篇所討論的問題，本篇從﹁物與情﹂、﹁物與言﹂、﹁情與言﹂三種關係的角度，概括了他的主張和要求。

全篇分三部分。第一部分闡述藝術構思的特點和作用。爲了做好構思工作，強調作家要注意積累知識，辨明事理，善於利用自己的生活經驗和訓練自己的情致。第二部分以過去的作家爲例，說明藝術構思的不同類型。但無論作家構思的快慢難易如何不同，除都需要經常練習寫作外，更要努力增進見識，在構思中抓住重點；只有這樣，才能取得創作的成功。第三部分提出藝術加工的必要性，說明藝術構思的具體複雜情況，本篇不可能完全說清楚。

神思是古代文論中比較全面而系統地論述藝術構思的一篇重要文獻。它所提出的﹁神與物游﹂的構思活動，初步總結了形象思維的基本特點。劉勰所講的﹁物﹂，雖然主要是自然景色，而未明確提到社會生活，這是他的不足之處；但他所強調的﹁研閱﹂、﹁博見﹂等，不僅包括社會現象在內，也說明劉勰對藝術構思的物質基礎是相當注意的。

譯
人的感情如果激動了，就形成爲語言，道理如果要表達，便體現爲文章。這是把隱藏在心中的情和理發表爲明顯的語言文字，表裏應該是一致的。不過人的才華有平凡和傑出之分，氣質有剛強和柔弱之別，學識有淺薄及湛深之異，習慣有雅正跟邪僻之差。這些都是由人的情性所決定，並受後天的薰陶而成；這就造成創作領域內千變萬化，奇譎如天上流雲，詭秘似海上波濤。那麼，在寫作上，文辭和道理的平凡或傑出，總是同作者的才華相一致的；作品的教育作用和趣味的剛健或柔弱，難道會和作者的氣質有差別？所述事情和意義的淺顯或湛深，也不會和作者的學識相反；所形成的風格的雅正或邪僻，很少和作者的習慣不同。各人按照自己本性來寫作，作品的風格就像人的面貌一樣彼此互異。歸根到底，不外八種風格：第一種是﹁典雅﹂，第二種是﹁遠奧﹂，第三種是﹁精約﹂，第四種是﹁顯附﹂，第五種是﹁繁縟﹂，第六種是﹁壯麗﹂，第七種是﹁新奇﹂，第八種是﹁輕靡﹂。所謂﹁典雅﹂，就是向經書學習，與儒家走相同的路的。所謂﹁遠奧﹂，就是文采比較含蓄而有法度，說理以道家學說爲主的。所謂﹁精約﹂，就是字句簡練，分析精細的。所謂﹁顯附﹂，就是文辭質直，意義明暢，符合事物，使人滿意的。所謂﹁繁縟﹂，就是比喻廣博，文采豐富，善於鋪陳，光華四溢的。所謂﹁壯麗﹂，就是議論高超，文采不凡的。所謂﹁新奇﹂，就是棄舊趨新，以詭奇怪異爲貴的。所謂﹁輕靡﹂，就是辭藻浮華，情志無力，內容空泛，趨向庸俗的。這八種風格中，﹁典雅﹂和﹁新奇﹂相反，﹁遠奧﹂和﹁顯附﹂不同，﹁繁縟﹂和﹁精約﹂有異，﹁壯麗﹂和﹁輕靡﹂相別。文章的各種表現，都不出這個範圍了。

譯
這八種風格常常變化，其成功在於學問；但才華也是個關鍵，這是從先天的氣質來的。培養氣質以充實人的情志，情志確定文章的語言；文章能否寫得精美，無不來自人的情性。因此，賈誼性格豪邁，所以文辭簡潔而風格清新；司馬相如性格狂放，所以說理誇張而辭藻過多；揚雄性格沉靜，所以作品內容含蓄而意味深長；劉向性格坦率，所以文章中志趣明顯而用事廣博；班固性格雅正溫和，所以論斷精密而文思細緻；張衡性格深沉通達，所以考慮周到而辭采細密；王粲性急才銳，所以作品鋒芒顯露而才識果斷；劉楨性格狹隘急遽，所以文辭有力而令人驚駭；阮籍性格放逸不羈，所以作品的音調就不同凡響；嵇康性格豪爽，所以作品興會充沛而辭采犀利；潘岳性格輕率而敏捷，所以文辭銳利而音節流暢；陸機性格莊重，所以內容繁雜而文辭隱晦。由此推論，內在的性格與表達於外的文章是一致的。這不正是作者天賦資質和作品中所體現的才氣的總覽嗎？

譯
作者的才華雖有一定的天賦，但學習則一開始就要慎重；好比制木器或染絲綢，要在開始時就決定功效；若等到器具製成，顏色染定，那就不易再改變了。因此，少年學習寫作時，應先從雅正的作品開始；從根本來尋究枝葉，思路便易圓轉。上述八種風格雖然不同，但只要能融會貫通，就可合乎法則；正如車輪有了軸心，輻條自然能聚合起來。所以應該學習正確的風格來培養自己的習慣，根據自己的性格來培養寫作的才華。所謂創作的指南針，就是指的這條道路。

譯
總結：
由於作家的才華和性格有區別，因而作品的風格也多種多樣。但文辭只是次要的枝葉，而作家的情志才是主要的骨幹。正如古代禮服上的花紋是華麗而雅正的，過分追求奇巧就會使雜色擾亂正色。在寫作上，作家的才華和氣質可以陶冶而成，不過需要長期地觀摩浸染才見功效。

評
體性是文心雕龍的第二十七篇，從作品風格﹁體﹂和作者性格﹁性﹂的關係來論述文學作品的風格特色。

全篇分三個部分。第一部分從文學創作的根本問題談起，指出創作是作者有了某種情感的衝動，才發而爲文的。所以作者的才、氣、學、習等等，就都和作品所表現出來的風格特徵有着一定的關係。劉勰認爲作品的風格是：﹁各師成心，其異如面。﹂因此，不同的作者有不同的風格。他把各種風格大體上歸納爲﹁典雅﹂、﹁遠奧﹂等八種，並概括地總結了這八種風格的基本特點。在這八種中，劉勰對﹁新奇﹂和﹁輕靡﹂兩種比較不滿。不過他認爲，一個人的風格不限於一種，而往往有參差錯綜或前後不同的發展變化。

第二部分以賈誼、司馬相如、王粲、陸機等十多人的具體情況，來進一步闡明作者性格與作品的風格，完全是﹁表裏必符﹂的。

第三部分強調作家的成功固然和他的才力有關，但更重要的是依靠長期刻苦地學習。八種風格雖然變化無窮，只要自己努力學習，就可融會貫通。因此，他主張作者從小就應向雅正的作品學習。

﹁風格即人﹂，它是作者個性的藝術表現。本篇能結合﹁體﹂、﹁性﹂兩個方面來探討，這是對的。劉勰以徵聖、宗經的觀點來強調或貶低某種風格，這給他的風格論帶來一定局限。但在理論上，他正確地總結了風格形成的主要原因，明確了風格和個性的關係，強調後天學習的重要，這對古代風格論的建立和發展，都是有益的。

譯
詩經具備﹁六義﹂，第一項是﹁風﹂；這是進行教化的根源，同作者的情志和氣質是一致的。所以作者內心興感而要抒發時，就應該先注意風教的問題；而在考慮怎樣用文字來表達時，就應該先注意到骨力。文字應該有骨力，就好比身體必須樹立骨架一樣；情感要能起教化作用，就像人都具有某種氣質似的。文辭如寫得整飭準確，文章便有了骨力；能表達出作者昂揚爽朗的意志和氣概，文章便能起明顯的感化作用。假使辭藻雖繁多，但風教作用不大而骨力軟弱，那麼文采必將黯淡無光，音節也難於動人。所以在構思謀篇之前，便須充分培養自己的氣質，做到辭句有力而內容充實，作品方能放射出新的光彩。這對於寫作所起的作用，就像猛禽運用翅膀一樣。

譯
所以，懂得怎樣使文章有骨力的作者，文辭一定選擇得精當；懂得怎樣使文章有教化作用的作者，思想感情必然能抒寫得顯豁。文字運用得準確而不能改易，作品發生的影響牢固而沒有止境：這就是講究風教與骨力的功效。如果內容本來不多而辭句過於拖沓，文章寫得雜亂而缺乏條理，這是沒有骨力的表現；如果思想不周密，內容枯燥而文章的氣勢不足，這是無益於教化的說明。從前潘勖寫冊魏公九錫文，企圖學習經典的文辭，使別人都不敢下筆了，那是由於文辭骨力的高超；司馬相如寫大人賦，被稱爲有﹁凌雲之氣﹂，蔚然成爲賦家的宗匠，那是由於它具有巨大的感染力量。若能看到這些重要問題，就可以從事寫作了；假使違背這些基本法則，就不要徒然追求文采的繁多。

譯
因此，曹丕曾說：﹁文章的氣勢隨作者的氣質而定，氣質或剛或柔的主要傾向，那是勉強不來的。﹂所以他評論孔融時就說：﹁他的風格特色是很卓越的。﹂他評論徐幹時卻說：﹁常常有齊地的特點。﹂他評論劉楨時又說：﹁有俊逸的特點。﹂劉楨也說過：﹁孔融很傑出，的確具有不平常的特色；他的創作中的優點，別人很難超過。﹂這些話都是重視作者氣質和文章氣勢的意思。野雞有着不同色彩的羽毛，但最多只飛一百步，那是由於肌肉過多而缺乏力量。老鷹無甚色彩，卻能一飛沖天，那是由於骨骼強壯而氣概雄健。創作的才華和能力，也和這差不多。如果文章寫得既在內容上能起風教作用，而又在文句上富有骨力，但是缺少辭采，那就是高飛於文壇的老鷹；如果只有辭采而缺乏教化作用和骨力，就恰像文壇上亂跑的野雞。只有既具備動人的辭采，且富於感化作用和骨力的作品，才算是文章中翱翔的鳳凰。

譯
如果學習經書的典範來寫作，同時也參考子書和史書的寫作方法，並深知文學創作的發展變化情況，詳悉各種文章的體勢；然後才能產生新穎的意思，錘鍊出奇特的文辭來。明確了各種文章的體勢，就能意思新穎而不紊亂；懂得了創作的繼承和革新，就能文辭奇特而無瑕疵。假如文章的骨力和文采既配合得不圓滿，風教作用和辭藻也聯繫得不恰切，卻想擺脫掉原有的規範，追求新的寫作技巧，那麼即使得到巧妙的文意，也常常會失敗。難道徒然用些奇特的字句，就錯誤地算作正常的做法了嗎？尚書·畢命中說：﹁文辭應該抓住要點，不能一味追求新異。﹂這是爲了防止文辭的浮濫。不過寫作手法不止一種，各人有自己所喜愛的；所以優秀的作家也難於傳授給別人，學習寫作的人也沒法向別人領教。後人漸漸地走上華侈的道路，越走越遠而不想回頭。如果能夠確立正當的寫作方式，使文章寫得又明暢又有力，那麼風教作用既明顯，文辭骨力又高超，全篇都能發射出光芒來了。只要研討上述這些問題，寫作的成功是不會太遠的。

譯
總結：
作家的思想感情和氣質是相配合的，文辭和風格也是統一的。文章必須寫得明暢而有力，才能像珍貴的玉器那樣爲人所重視。既要求起更大的教化作用，還要能增強文辭的骨力；這樣才能體現作家的高才，使作品的風教和骨力密切結合而發出光彩。

評
風骨是文心雕龍的第二十八篇，論述劉勰對文學作品的基本要求。

全篇分三個部分。第一部分首先說明風骨的必要性。所謂﹁辭之待骨﹂，就是指文辭的運用必須有骨力；﹁情之含風﹂，則指思想感情的表達，要有教育作用。總的要求是：﹁捶字堅而難移，結響凝而不滯。﹂即文辭方面要準確不易，教育作用要豐富有力。其次說明沒有風骨的作品的弊病。最後舉潘勖和司馬相如的文章爲例，分別說明辭句和內容的感人力量。

第二部分首論文氣，從曹丕、劉楨等人的論述，說明﹁氣﹂的重要。這個﹁氣﹂，指作家的氣質體現在作品之中而形成的文章特色，因此，和本篇所講的﹁風﹂有着密切聯繫。次論風骨和文采的關係，認爲風骨和文采兼備，才是理想的完美作品。

第三部分講怎樣創造風骨。劉勰認爲，必須學習經書，同時也參考子書和史書，進而創立新意奇辭，才能使作品﹁風清骨峻﹂，具有較強的感染力量。只強調向書本學習而忽視現實生活的重要作用，這是劉勰論風骨的局限。

風骨和風格有一定聯繫，卻又有顯著的區別。正如本篇的﹁贊﹂中所說：﹁情與氣偕，辭共體並。﹂作爲情與辭的最高要求的風骨，和作者的情志、個性是有其必然聯繫的，但風骨並不等於風格。因爲風格指不同作家的個性在作品中形成的不同特色，風骨則是對一切作家作品的總的要求。

劉勰的風骨論，是針對晉宋以來文學創作中過分追求文采而忽于思想內容的傾向提出的，對後世文學創作和文學評論都有一定的影響。

譯
作品的體裁是有一定的，但寫作時的變化卻是無限的。怎麼知道是這樣的呢？如詩歌、辭賦，書札、奏記等等，名稱和寫作的道理都有所繼承，這說明體裁是一定的；至於文辭的氣勢和感染力，惟有推陳出新才能永久流傳，這說明變化是無限的。名稱和寫作道理有定，所以體裁方面必須借鑑過去的著作；推陳出新就無限量，所以在方法上應該研究新興的作品。這樣，就能在文藝領域內馳騁自如，左右逢源。不過，汲水的繩子太短的人，就會因打不到水而口渴；腳力軟弱的人，也將半途而廢。其實這並不是寫作方法本身有所欠缺，只是不善於推陳出新罷了。所以講到創作，就好像草木似的：根乾附着於土地，乃是它們共同的性質；但由於枝葉所受陽光的變化，同樣的草木就會有不同的品種了。

譯
所以過去幾個朝代的詩歌，在情志的表達上是符合於寫作法則的。黃帝時的彈歌，是非常樸質的了。唐堯時的在昔歌，比黃帝時有所發展。虞舜時的卿雲歌，文采較唐堯時爲多。夏代的五子之歌，比虞舜時文采更豐富。商周兩代的詩篇，較夏代又華麗得多。這些作品在述情志、寫時世上，其原則是一致的。後來楚國的騷體作品，以周代詩篇爲模範。漢代的辭賦和頌，卻又學習楚辭。魏國的詩篇，大多崇拜漢代風尚。晉代的作品，又欽仰魏人的文采。把這些情況商討一下，可以看出：黃帝和唐堯時候的作品是淳厚而樸素的，虞夏兩代的作品是樸素而鮮明的，商周時期的作品是華麗而雅正的，楚國和漢代的作品是鋪張而尚辭采的，魏晉兩代的作品不免淺薄而靡麗，劉宋初年的作品更是不切實際而過分新奇。從樸素到不切實際，越到後來越乏味。爲甚麼呢？因爲作家們都爭着模仿近代作品，而忽視向古人學習，所以文壇上的風氣就日益衰落了。

譯
目前一些有才華的人，都努力於學習寫作，可是他們不注意漢代的篇章，卻去學習劉宋時的作品；雖然他們對歷代創作都同樣瀏覽，但總不免重視後代而忽視古人。青色從藍草中提煉出來，赤色從茜草中提煉出來；雖然這兩種顏色都超過了原來的草，但是它們卻無法再變化了。桓譚曾說：﹁我看到新進作家的華麗的文章，雖然寫得很美，卻沒有甚麼可採取的；但是看到劉向、揚雄的作品，卻常常有所收穫。﹂這話可以說明上述的道理。所以提煉青色和赤色，一定離不開藍草和茜草；而要糾正文章的不切實際和淺薄，也還要學習經書。如能在樸素和文采之間斟酌盡善，在雅正與庸俗之間考慮恰當，那麼就能理解文章的繼承與革新了。

譯
誇張地描繪事物形貌，在西漢初的作品中已達到極點。從此以後，互相因襲，循環不已；雖然有人想跳出當時的軌道，但始終在那個樊籠之內。如枚乘七發說：﹁遙遠地望到東海，和蔚藍的天空相連。﹂司馬相如的上林賦說：﹁看不到頭，望不見邊；太陽從東邊的水中出來，月亮從西邊的山上升起。﹂馬融的廣成頌說：﹁天地相連，無邊無際；太陽從東面出來，月亮從西面上升。﹂揚雄的羽獵賦說：﹁太陽和月亮，出來又下去，天和地合在一起。﹂張衡的西京賦說：﹁太陽和月亮在這裏出入，好像在扶桑和濛汜一樣。﹂這些誇大的形容，五家都差不多。這類手法，無不是互相沿襲的；然而在沿襲當中又有所改變，這才是繼承與衍變的方法。

譯
所以考慮到寫作的綱領，應該掌握住主要方面。首先廣泛地例覽和精細地閱讀歷代佳作，抓住其中的要領；然後開拓自己寫作的道路，注意作品的關鍵，放長韁繩，駕馬遠行，安閒而有節奏。應該憑藉自己的情感來繼承前人，依據自己的氣質來適應革新；文采像虹霓的拱背，光芒像鳳凰的飛騰，那才算出類拔萃的文章。假如局限於偏激的看法，誇耀自己的一得之見；這只是在庭院內來回兜圈子，哪能算日行萬里的良馬呢？

譯
總結：
寫作的法則是運轉不停的，每天都有新的成就。必須善於革新才能持久，必須善於繼承才不貧乏。適應時代要求應該決斷，抓住機會不要怯懦。看準文壇上今後的趨勢，來創造動人的作品；同時也參考古代的傑作，來確定寫作的法則。

評
通變是文心雕龍的第二十九篇，論述文學創作的繼承和革新問題。

全篇分四部分。第一部分講﹁通﹂和﹁變﹂的必要。劉勰認爲各種文體的基本寫作原理是有一定的，但﹁文辭氣力﹂等表現方法卻不斷發展變化着；因此，文學創作對有定的原理要有所繼承，對無定的方法要有所革新。第二部分就魏晉以前歷代作家作品的發展情況，來說明文學史上承前啟後的關係，強調繼承與革新應該並重。第三部分是緊接上面主張﹁宗經﹂的思想來論述的。劉勰舉枚乘、司馬相如等五家作品沿襲的情形，一以說明通變的方法，一以表示忽於﹁宗經﹂而在﹁誇張聲貌﹂上﹁循環相因﹂，就出現了﹁廣寓極狀，而五家如一﹂的情形。第四部分講通變的方法和要求，提出必須結合作者自己的氣質和思想感情，來繼承前人和趨時變新，文學創作才能有長遠的發展。

﹁變則其久，通則不乏。﹂這是文學藝術的一條發展規律。本篇能從﹁通﹂和﹁變﹂的辯證關係來論述繼承和革新的不可偏廢，這是可取的；劉勰針對當時﹁從質及訛﹂、﹁競今疏古﹂的創作傾向，提出﹁還宗經誥﹂的主張，這在當時也是必要的。但劉勰所講的﹁通﹂和﹁變﹂都過於狹窄：文學創作所應繼承的，顯然主要還不在詩、賦、書、記等文體的寫作特點；而要衍變發展的，也不僅僅是﹁文辭氣力﹂等表現方法。他未能認識到古代文學作品中一切優秀的內容和形式、思想和技巧，都有根據新的條件而加以繼承和發展的必要，這就使他的通變論帶有較大的片面性。

譯
作者的情趣多種多樣，作品的變化也有不同的方式；但在寫作時都依照具體內容而確定體裁，並根據體裁而形成一定的體勢。所謂﹁勢﹂，就是根據事物的便利而形成的。例如弩機發出的矢必然是直的，曲折的山澗中的急流必然是迂迴的，這都是自然的趨勢。圓的物體是圓的，所以能轉動；方的物體是方的，所以能平放：作品的體勢，也就是這樣。

譯
凡是取法於儒家經典的作品，必然具有雅正的美；而仿效楚辭的作品，也必有美好非凡的華采；內容淺近的，大都缺乏含蓄；措辭簡明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不會有細浪，枯木不會有濃蔭，這都是自然的趨勢。

譯
所以在繪畫上講究設色，而在文章上則以情志爲主；調配顏色而畫成狗馬的不同形狀，會合情感而形成雅正或庸俗的體勢。寫作上各有師承，表現手法也就各不相同；其間雖無嚴格的區界，但也不易超越。只有洞悉寫作法則的人，才能兼通各種不同的文章體勢：正常的和奇特的文章雖然相反，但總可以融會貫通；剛健的和柔婉的作品雖然互異，也應該根據不同的情況來靈活運用。如果只愛好典雅而厭棄華麗，就是在融會貫通方面做得不夠；這就好比夏代有人重弓輕矢或重矢輕弓，其實只有弓或只有矢都是不能單獨發射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了統一的文章體勢；這就好比楚國人出賣矛和盾，兩樣都稱讚便一樣也賣不掉了。

譯
若要兼長各種體裁，也須善於辨別其間的差異；好比樂師對於音律、畫家對於顏色一樣，作家也要善於配合運用不同的文章體勢。對於章、表、奏、議等文體的作品，應該做到典正高雅；對於賦、頌、歌、詩等文體的作品，應該做到清新華麗；對於符、檄、書、移等文體的作品，應該做到明確決斷；對於史、論、序、注等文體的作品，應該做到切實扼要；對於箴、銘、碑、誄等文體的作品，應該做到弘大精深；對於連珠和七等文體的作品，應該做到巧妙華艷。這些都是根據不同的體裁而形成不同的體勢，隨着文章體勢的變化而獲得成效的。雖然寫作的法則和時機要互相結合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的錦緞，必須以某種顏色爲基礎。

譯
桓譚曾說：﹁作家各有自己的喜愛，有的愛好浮淺華麗，而不懂得樸實；有的愛好繁多，而不懂得簡要。﹂曹植也說：﹁一般文人，有的喜愛文采豐富，意義深隱；有的喜愛清楚明白，描寫細緻入微：各人習尚不同，致力於寫作也就互異。﹂這是從作家來講各人的趨勢不同。劉楨又說：﹁文章的體勢，不外是剛強或柔弱；能做到文辭已盡而體勢有餘的，天下不過一二人而已，這樣的作者是不可多得的。﹂劉楨這裏說的，又牽涉到文氣問題。不過，文章任其自然之勢，勢必有的剛強，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的體勢。此外，陸雲說他自己：﹁從前談論寫作，常重視文辭而忽視情志，注意文章體勢而不求文句潤澤。後來聽到張華的議論，便信從他的話了。﹂其實情志本來重於文辭，而文章體勢也應該講究潤澤；陸雲可以說是先走錯了路，後來又能改正的了。

譯
近來的作家，大都愛好奇巧。推究這種新奇的作品，是一種錯誤的趨勢造成的。由於作家們厭棄過去的樣式，所以勉強追求新奇；細看這種不正當的意向，表面上好像頗不容易，其實並沒有甚麼好方法，不過是故意違反正常的寫法而已。在文字上，把﹁正﹂字反寫便成﹁乏﹂字；在辭句上，把正常的寫作方法反過來就算是新奇。學習新奇的方法，必然把文句的正常次序顛過來，將應寫在上面的字寫到下面去，把句中的字改到句外去；次序錯亂不正常，就算是新的色彩了。

譯
本來大路很平坦，有的人偏要走小路，無非是爲了貪圖近便：正常的文句本來很清楚，有的人偏要追求反話，無非是爲了迎合時俗。但和舊式相同的作品，是靠新穎的內容而寫得精巧的；勉強求新的人，反因與體制不合而變成怪誕了。熟練的老手，能夠掌握正常的方法，來駕馭新奇的文句；急於求新的人，則一味追求奇巧，因而違反了正常。這種趨勢如果發展下去而不糾正，文章體制就會越來越敗壞。要掌握好這種情況和方法，不是很值得思考嗎？

譯
總結：
有了事物的形體，就形成這種事物的趨勢，形和勢是緊緊聯繫着的，急流迴旋，好像圓形的規；射出箭去，直得像工匠的墨線。根據事物的便利而進行寫作，內容和形式就可能得到很好的結合。如果走彎路學新奇，就會像學習邯鄲步法的壽陵人。

評
定勢是文心雕龍的第三十篇，主要論述由不同文體所決定的體勢問題。

對﹁勢﹂字的理解，尚存一定分歧，本書引論已經講到一些。詹鍈︽文心雕龍︾的定勢論一文，對此有新的深入研究，認爲劉勰的定勢論，﹁勢﹂字源於孫子兵法中講的﹁勢﹂，並據以提出：﹁定勢的﹃勢﹄，原意是靈活機動而自然的趨勢。﹂見文學評論叢刊第五輯這是研究﹁定勢論﹂的新成果。本篇所講的﹁勢﹂，正如詹文所說﹁﹃勢﹄是由﹃體﹄來決定的﹂，這是理解﹁勢﹂字具體命意的關鍵。劉勰自己既說﹁即體成勢﹂、﹁循體而成勢﹂，又稱這種﹁勢﹂爲﹁體勢﹂，可見他所說的﹁勢﹂，是由不同文體的特點所決定的。這點已較爲明確，所以本篇譯文即取劉勰自己的說法——﹁體勢﹂。

本篇有四個部分。第一部分論體勢的形成原理。以箭矢直行，澗水曲流，圓者易動，方者易安爲喻，來說明體勢形成的道理，關鍵就在事物本身，它的特點決定着與之相應的﹁勢﹂。第二部分論文體和體勢的關係。不同的文體要求不同的體勢；作者應﹁並總羣勢﹂，也可適當配合，但必須在一篇作品中有一個統一的基調，而不能違背﹁總一之勢﹂。第三部分引證前人有關議論，進一步說明文章體勢的多樣化。第四部分抨擊當時文壇上的錯誤傾向，提出﹁執正以馭奇﹂的要求。

文章的體勢，和風格、文氣都有一定的關係，而又有所區別。劉勰認爲風格是由作者的才、氣、學、習等因素構成的，和作者的個性有着密切的聯繫。文氣主要是作者的氣質在作品中的體現，所以同一﹁氣﹂字，常兼指人與文兩個方面。體勢則主要決定於文體，因而偏重於表現形式。