譯
古代聖賢的著作，都叫做﹁文章﹂，這不是由於它們都具有文采嗎？虛柔的水可以產生波紋，堅實的樹木便能開放花朵：可見文采必須依附於特定的實物。虎豹皮毛如果沒有花紋，就看不出它們和犬羊的皮有甚麼區別；犀牛的皮雖有用，但還須塗上丹漆才美觀：可見物體的實質也要依靠美好的外形。至於抒寫作者的思想情感，描繪事物的形象，在文字上用心琢磨，然後組織成辭句寫在紙上；其所以能夠光輝燦爛，就因爲文采繁茂的原故。

譯
因此，文學藝術創作的道路有三種：第一是表形的創作，是依靠各種不同顏色而成的；第二是表聲的創作，是依靠各種不同的聲音而成的；第三是表情的創作，是依靠各種不同的性情而成的。各種顏色互相錯雜，就構成鮮艷的花紋；各種聲音互相調和，就構成動聽的樂章；各種性情表達出來，就構成優美的作品。這是自然的道理所決定了的。

譯
如孝經教導後人：﹁哀悼父母的話，不需要甚麼文采。﹂由此可見，人們平時說話不是不要文采的。又如老子反對虛僞，所以說：﹁華麗的語言往往不可靠。﹂但他自己寫的道德經五千言，卻是非常美妙的；可見他對華美的文采並不一概反對。此外，莊子也曾說過﹁用巧妙的言辭來描繪萬事萬物﹂，這是講辭采的修飾。韓非又曾說過﹁巧妙的議論多麼華麗﹂，這是說文采太多了。文采太多的議論，修飾得很巧妙的描寫，文章的變化這就達於極點了。

譯
體會孝經、老子等書中的話，可知文章的形式是依附於作者的情感的；細看莊子、韓非子等書中的話，就明白作品的華麗是過分淫侈了。如果能夠在清流與濁流之間加以適當的選擇，在邪道與正路面前從容考慮，也就可以在文學創作中適當地駕馭文采了。但是紅粉和青黛只能裝飾一下人的外容，妍媚的情態卻只能從人固有的美麗姿容中產生出來。文采也只能修飾一下語言，文章的巧妙華麗都以它的思想內容爲基礎。所以思想內容猶如文辭的經線，文辭好比是內容的緯線；必須首先確定了經線，然後才能織上緯線。所以寫文章也要首先確定內容，然後才能產生通暢的文辭：這就是文學創作的根本原則。

譯
從前詩經的作者所寫的詩歌，是爲了表達思想情感而寫成的；後代辭賦家所寫的作品，則是爲了寫作而捏造出情感來的。怎麼知道是這樣的呢？因爲像詩經中國風、小雅等篇的產生，就是由於作者內心充滿了憂憤，才通過詩歌來表達這種感情，用以規勸當時的執政者：這就是爲了表達思想情感而寫文章的。後來的辭賦家們，本來心裏沒有甚麼愁思哀感，卻勉強誇大其辭，沽名釣譽：這就是爲了寫文章而捏造情感。爲了表達情感而寫出的文章，一般都能做到文辭精練而內容真實；僅僅爲了寫作而勉強寫成的文章，就往往是過分華麗而內容雜亂空泛。但是後代的作家，大都愛好虛華而輕視真實，拋棄古代的詩經，而向辭賦學習。於是，抒寫情志的作品日漸稀少，僅僅追求文采的作品越來越多。有的人內心裏深深懷念着高官厚祿，卻滿口歌頌着山林的隱居生活；有的人骨子裏對人間名利關心之至，卻虛情假意地來抒發塵世之外的情趣。既沒有真實心情，文章就只有相反的描寫了。

譯
古人曾說：﹁桃樹李樹不用開口，就有許多來來往往的人在樹下走出路來。﹂那是因爲樹上有果實的原故。古書上又曾說過：﹁男子種的蘭花即使好看，卻沒有香味。﹂那是因爲男子缺乏真誠細緻的感情。像花草樹木這樣微小的東西還要依靠情感，憑藉着果實；何況人們寫作文章，那就更應該以抒寫情志爲根本。如果作家所寫的和自己的情感不一致，這種作品又有甚麼意義呢？

譯
因此，寫文章時運用辭藻，目的是要講明事理。如果文采浮泛而怪異，作品的思想內容就必然模糊不清。這就好比釣魚的人，用翡翠的羽毛做釣繩，用肉桂做魚食，反而釣不到魚。莊子·齊物論中說﹁言辭的涵義被過繁的文采所掩蓋了﹂，指的大約就是這類事情。詩經·衞風·碩人說﹁穿了錦繡衣服，外面再加上罩衫﹂，這就是因爲不願打扮得太刺眼。周易中講文飾的賁卦，最終還是以白色爲正，可見采飾仍以保持本色爲貴。進行創作應該樹立一個正確的規範來安置作品的內容，擬定一個適當的基礎來表達作家的心情；只有作品中所體現的思想感情確定了，才能據以配上音節，綴以辭采；從而做到形式雖華美，但不掩蓋其內容；辭采雖繁富，但不至埋沒作家的心情：要使赤、青等正色發揚光大，而把紅、紫等雜色拋棄不用：這才是既能美化作品，亦能使內容形式都符合理想的作家。

譯
總結：
語言要有華美的文采才能流傳久遠，這確是不錯的。運用文思的方法既然明確，作品中的文采就能適當豐富了。但吳地出產的錦繡容易變色，木槿花雖美而不能持久；寫文章如果類似這樣，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想情感，看起來必然令人生厭。

評
情采是文心雕龍的第三十一篇，主要是論述文學藝術的內容和形式的關係。

全篇分三個部分。第一部分論述內容和形式的相互關係：形式必須依附於一定的內容才有意義，內容也必須通過一定的形式才能表達出來，二者實際上是一個相依相存的統一體。劉勰認爲文學作品必然有一定的文采，但文和采是由情和質決定的，因此，文采只能起修飾的作用，它依附於作者的情志而爲情志服務。第二部分從文情關係的角度總結了兩種不同的文學創作道路：一種是詩經以來﹁爲情而造文﹂的優良傳統，一種是後世﹁爲文而造情﹂的不良傾向。前者是﹁吟詠情性，以諷其上﹂，因而感情真實，文辭精練。後者是無病呻吟，誇耀辭采，因此，感情虛僞而辭采浮華。劉勰在重點批判了後世重文輕質的傾向之後，進一步提出了﹁述志爲本﹂的文學主張。第三部分講﹁采濫辭詭﹂的危害，提出正確的文學創作道路，是首先確立內容，然後造文施采，使內容與形式密切配合，而寫成文質兼備的理想作品。

本篇是針對當時﹁體情之制日疏，逐文之篇愈盛﹂的創作風氣而發的。爲了探索正確的創作道路，劉勰對內容和形式的關係，從理論上進行了初步的研究。他認識到文學藝術的內容和形式是相互依存的，因而應該文質並重。他也強調文必有采，但必須以﹁述志爲本﹂，不能以文害質。這些意見基本上是對的。但他的所謂﹁情﹂與﹁采﹂，其內容有一定的局限，在理論上的闡述，也還是比較粗略的。

譯
作品的內容有一定的部署，然後在這基礎上運用文采。首先確立作品剛強或柔婉的基調，然後適時予以變化。確立了基調雖已有一定的主體，但意思的表達有時可能偏多；至於適時變化本來沒有一定，所以文辭有時就不免顯得繁雜。這裏關鍵所在，就是做好熔意裁辭的工作；一方面糾正內容上的毛病，一方面改正文辭上的缺點。所謂熔意，就是使文章的主要內容表現得更合乎規範；所謂裁辭，就是刪削一切不必要的文辭。能裁辭，文句便不雜亂；能熔意，綱領便可分明；好比工匠用繩墨來定材料的取捨，用斧子來進行削鑿一樣。腳指不分或手有歧指，那是天生的多餘；身上長出肉結，也爲形體所不需。同一意思的再現，那是內容上的多餘；同一辭句的復出，也是文章所不需的。

譯
當開始構思的時候，擬用的文辭常嫌太雜亂；內心很難像天平那麼準確地衡量，勢將犯偏重偏輕的毛病。所以要想寫成一篇好文章，必須先提出三項準則：首先根據內容來確定主體，其次選擇與內容有聯繫的素材，最後選用適當的語言來突出重點。這樣才能安排文辭來配合內容，把必要的東西寫上去而把不必要的省略掉，以力求精當。正與木工根據繩墨來削鑿美好的木材一樣，文章必須如此才能寫得首尾妥帖，條理清楚。如果不先確定寫作方法，卻只任意地追求辭采，那麼不必要的內容就都擠進來，而廢話就必然太多。

譯
三項準則確定了，就該斟酌字句。如果有可刪的句子，可見考慮得還不夠細緻；如果沒有可省的字，才算寫得周密。論點精當而語言扼要，那是極精約的風格；情志奔放而文辭鋪張，那是極繁縟的風格。繁縟或精約，完全任隨作家性格的愛好。如果發揮一下，那麼兩句可以變成一段；如果簡練一點，那麼一段也可以壓縮成兩句。文思豐富的人，長於鋪陳；而文思踏實的人，善於精簡。善於精簡的人，字句雖刪去而意思仍然保存；善於鋪陳的人，字句雖多而意思仍很顯豁。如果減少字句而意思也不完整，那是才華不足而不是文思踏實；如果鋪陳一番而文辭重複，那是文筆拉雜而不是文思豐富。

譯
晉代的謝艾和王濟都是西河地方的文人。當時張駿認爲，謝艾文辭雖繁富而不能省去甚麼，王濟文辭雖簡略而不能增加甚麼。像這兩位，可以說是精通熔意裁辭的方法，懂得怎樣該繁該簡的道理了。至於陸機，才華雖然卓越，但寫作起來未免文辭過繁；陸雲文思雖然較差，但平日就喜歡文筆簡淨。陸雲論陸機的時候，雖常怪陸機文采過多，卻又說陸機不斷有清新的文句，所以不算毛病；其實這不過是重視兄弟間的情誼而已。好比用美好的錦緞做衣服，長短有定；即使欣賞錦緞的花紋，也不能在領子、袖子上增加一倍。善於寫作的人還不易把繁多的文采處理得當，何況不善於寫作的人呢？陸機文賦認爲只要有美鳥來居住，惡木也不必砍掉；不得已時亦不妨在一篇歌曲中湊上些平庸的音節。他並不是沒有見識，只是難於割愛罷了。成百的骨節組成整個身體，都靠氣血流暢；萬千種意思匯集成一篇文章，離不開文辭與內容的配搭。想要文章內容全備而不太繁複，文辭多變化而不是濫用，那麼，若非注意熔意裁辭，試問又怎能做得到呢？

譯
總結：
作品裏的各部分，應該像門戶似地左右互相配合。文辭好比河水，太多了就要泛濫。必須考慮如何增減，推敲詳略。刪去多餘的和雜亂的部分，文章就沒有甚麼累贅了。

評
熔裁是文心雕龍的第三十二篇，討論文學創作中怎樣熔意裁辭。﹁熔裁﹂和我們今天所說的﹁剪裁﹂有某些近似，但有很大的區別。劉勰自己解釋說：﹁規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁。﹂所以，﹁熔﹂是對作品內容的規範；﹁裁﹂是對繁文浮詞的剪截。﹁熔裁﹂的工作，從﹁思緒初發﹂開始，到作品寫成後的潤飾修改，是貫徹在整個創作過程之中的。其主要目的，是在寫成﹁情周而不繁，辭運而不濫﹂的作品。

全篇分四個部分。第一部分說明甚麼叫熔裁和熔裁工作在文學創作中的必要性；第二部分論熔意，提出熔意的三條準則；第三部分論裁辭，要求作品做到沒有一個可有可無的字句；第四部分舉歷史上的有關例證，以進一步說明熔意裁辭的必要。

本篇提出的﹁三準﹂，是劉勰創作論中的一個重要問題。怎樣理解﹁三準﹂，一直存在較大的分歧。所謂﹁履端於始﹂、﹁舉正於中﹂、﹁歸餘於終﹂，確有一個先後、主次的程式問題，但其主旨不是講創作過程，而是熔意的三條準則：﹁設情以位體﹂，是要以內容能確立主幹爲準；﹁酌事以取類﹂，是要以取材和內容密切關聯爲準；﹁撮辭以舉要﹂，是要以用辭能突出要點爲準。劉勰所說﹁心非權衡，勢必輕重﹂，正是要根據這三條準則來進行權衡。文學創作中怎樣熔意，這是個十分複雜的問題，只能提出幾條總的原則，這是很自然的。不僅熔意，即使論裁辭，所謂﹁句有可削，足見其疏，字不得減，乃知其密﹂，也是一個總的要求；如果稱這一總的要求爲裁辭的準則，同樣是可以的。

譯
音律的產生，原是從人的聲音開始的。人聲具有五音，來自先天的氣性，古代帝王就是根據人聲的五音來制樂作歌的。由此可見，樂器的聲音，是表現人的聲音，而不是人的聲音仿效樂器。所以，語言是構成文章的關鍵，更是表達思想的樞紐；至於語言的音韻，則是求其和人的口吻協調而已。古代教唱歌，首先要琢磨發音的方法，使疾呼合於宮音，徐呼合於徵音。屬清聲的徵、羽二音強，屬濁聲的宮、商二音弱；高亢的喉音和伸直的舌音各異，聚合的唇音和急激的齒音有別，強音和弱音相對：這些區別都是很明顯的。如果彈琴時聲音不協調，自然知道對絃柱加以調整；寫文章時要是聲律失調，就不易弄清從何調整了。琴絃發出的聲音，尚能使之和諧，發自作者內心的聲音，反而不能和諧，這是甚麼原因呢？主要就因爲在外的聲音容易辨識，內心的聲音不易認清。在外的聲音容易掌握，是由於可以用手決定琴絃；內心的聲音不好控制，則由於聲音和心思紛亂不一。這只能從掌握音律技巧來求得解決，是難以用文辭說明白的。

譯
字聲有的飛揚，有的低沈，有的是雙聲，有的是疊韻；雙聲字中間被其他字隔開，就往往不協調，疊韻詞分離在兩處，就必然違背聲律；一個句子的字聲全是低沈的，聲音就像要斷氣一樣，全是高昂的，就一直上升而不婉轉：應使低昂之聲像轉動轆轤一樣相互交錯，像魚龍的鱗甲那樣整齊排列；聲律的適當配合稍有錯亂，就會前阻後礙，這種毛病，就是文人的口吃病了。口吃的病根，在於作者愛好詭奇；一心去追逐新奇，就造成發音的雜亂。要想解除這種毛病，首先必須堅決割斷對怪異的愛好。左邊受阻就從右邊想辦法，後邊積滯就疏通前面，這就可使聲音轉動在口中，像振動玉器玲玲作響；悅耳的辭句，如成串的珍珠相聯不絕。所以，表達思想感情的作品，好壞寄托在吟詠上，詩歌的滋味從句子的安排中流露出來，工夫全在句子的﹁和﹂與句未的﹁韻﹂上：不同字調的適當配合就叫﹁和﹂，同韻的字相呼應就叫﹁韻﹂。句末用韻是有定的，確定之後其餘的韻都好處理；句子的和諧有高低抑揚的不同，要句子之間配合好就比較困難了。一般散文容易寫得精巧，但要把一篇散文的聲律調配和諧就很難；詩歌寫作雖不易精巧，押韻卻是比較容易的。聲律上很多細微不明顯的變化，雖然不能一一講到，但舉其大要，基本上不出以上所論。

譯
至於聲律的全面調和，猶如吹奏可以和眾聲的籥；迴旋地運用聲韻，就像調和較複雜的瑟。調和瑟音須要移動絃柱，所以常常會出現不協調的情形；籥的管、孔有定，因而任意吹奏都可一致。曹植和潘岳的作品，就如吹籥的無處不諧；陸機和左思的作品，就像調瑟的常有不和。這只是略舉大概，其他作家作品可由此類推。

譯
此外，詩經的作者運用音韻，大都清楚準確；楚辭用的是楚地的聲音，所以錯亂的聲韻很多。到西晉張華論韻，曾說陸機作品中的楚音很多；他的楚音正如文賦中所說的﹁不能改變﹂。這就可說是屈原作品的餘響，有失於雅正的聲韻了。切合的聲韻運用起來，勢如圓形物體的轉動：不協調的音韻運用起來，就比在圓孔中投方榫還困難。寫作中能避免圓鑿方榫，就不會出大的毛病了。音律精深的作者，要仔細剖析文字的聲音；不很懂聲律的作者，用到甚麼字就是甚麼音，這就好像遠風通過物體的孔穴而發出的聲響，或者是南郭先生的濫竽充數了。古人身上佩帶玉器，發出的聲音左邊合於宮聲，右邊合於徵聲，使步行有一定的度數，因而聲音毫不混亂；何況用音韻使詩文合律，怎能輕易忽視呢？

譯
總結：
表明情志，應該高遠；安排音韻，則須細密。聲音發自心胸，協調在於口吻。聲韻要如鹹鹽酸梅配合得當，把榆實、堇菜調和得味美可口；只要擯除那些不正之音，和諧的宮商就自然明顯。

評
聲律是文心雕龍的第三十三篇。從聲律到練字的七篇，就是劉勰的所謂﹁閱聲字﹂部分。這部分主要是論述修辭技巧上的一些問題，並從理論上對這些問題進行了探討。本篇專論聲律的運用，也講到一些聲律上的理論問題。

全篇分三個部分。第一部分講研究聲律對文學創作的必要。劉勰認爲聲律是總結人的發音規律而來的，而語言不僅是表達思想的重要工具，更是構成文學作品的﹁關鍵﹂，這是必須研究聲律的原因之一。語言的聲音有高低抑揚之別，有因發音部位不同而形成的種種差異，怎樣掌握這些特點，使語言的運用合於宮商，是必須研究聲律的理由之二。最後從人的發音與樂器發音之別，說明人的發音規律不易掌握，所以必須研究有關聲律的理論。

第二部分就主要是從理論上來探討寫作上的聲律問題。其中涉及雙聲、疊韻，平仄的配合以及和聲、押韻等。劉勰正處於四聲初步形成的時期，當時論音韻的人雖大都借用古代的五音來講四聲，但四聲的特點已基本明確了；平上去入的名稱當時還未廣泛運用，但從詩品序中的﹁平上去入，則余病未能﹂來看，可能在劉勰生活的齊梁時期，已在詩歌創作的實踐中有所運用了。劉勰在本篇雖未講到平上去入，但平仄錯綜配合的基本道理已講得相當明確了。劉勰和沈約的認識大致相近，只是側重於自然音律，而沒有提出拘忌文意的煩瑣規定。

第三部分主要是聯繫具體作家講正聲和方言的利弊，進一步總結掌握正確音律的必要。劉勰認爲運用正確的音韻，就能勢如轉圜，無往不適；運用錯誤的音韻，就如圓鑿方枘，難以調和。這自然是有道理的。但他肯定以詩經爲代表的正聲，而不滿於楚辭的楚聲，一再斥楚辭爲﹁訛韻﹂、﹁訛音﹂，這顯然和他宗經的正統思想有關。詩文中雜用方言土語，雖有可能造成音韻的不諧，但對文學作品來說，既不應一概排斥方言，更不應以此區分﹁正響﹂與﹁訛音﹂而貶低楚辭。

譯
文章內容的安排要有適當的位置，言辭的處理要有一定的次第；組成位置有定的內容叫做﹁章﹂，組成次第有定的言辭叫做﹁句﹂。所謂﹁章﹂，就是顯明；所謂﹁句﹂，就是局限。對言辭的局限，就是聯結文字，分別組成句子；使內容顯明，就是匯總各個句子，構成完整的意義。章和句的作用雖然各不相同，但二者的聯繫是很密切的。人們進行寫作，是由個別的文字組成句子，再把句子組成章節，然後由章節組成一篇。所以，要全篇光彩，必須各個章節沒有毛病；要各個章節都明麗，必須所有的句子沒有缺點；要所有的句子都優美，必須一切文辭都不亂用。由此可見，抓好字句就能寫好篇章，懂得章句的基本道理，就有可能寫好一切文章了。

譯
韻文和散文的寫作，篇幅有長有短；分章造句，音節有緩有急：這些要根據不同的情況而臨機應變，是沒有固定的準則的。一個句子統領若干文字，有待適當地聯繫，才能起到它的作用；一個章節匯總一定的意義，必須表達一個完整的內容才能成章。在內容的掌握上，要取捨得當，就如迴旋的舞蹈，行列有一定的位置；柔麗的歌聲，高低有一定的節奏。

譯
考查詩經的作者想要表達的內容，雖是分章說明意義，但章節和句子在全詩中，和在蠶繭上抽絲一樣，從開始到結束，都是聯繫緊密而絲毫不亂的。開頭說的話，就考慮中篇的內容；結束時的話，則是繼承前面的旨意；因而能文采交織於外，脈絡貫注於內，前後銜接，首尾一體。如果文辭和整體失去聯繫，就像孤獨的旅客沒有同伴；敘事違反了正常的次第，就像飄蕩的遊子無處安身。所以，組合句子要避免顛倒，分判章節要按照順序：這的確是文章情趣的共同要求，散文與韻文都是如此。

譯
至於散文，雖沒有固定的句式，但用字有一定的技巧：四字句比較緊湊但不促迫，六字句雖然較長，但不鬆散；有時變化爲三字句、五字句，是一種隨機應變的方法。至於詩體、頌體的一般格式，則以四言句爲正格。但詩經·小雅·祈父中以﹁祈父﹂二字成句，詩經·周頌·維清中以﹁肇禋﹂二字成句。查二字句的作品開始於黃帝時期，如彈歌這個歌謠就是；三字句的作品產生於虞舜時期，傳爲帝舜所作元首歌便是；四字句的作品發展於夏代，傳爲太康之弟在洛水邊所作五子之歌就是；五字句的作品出現在周代，詩經·召南中行露篇就有部分五言句。六字、七字的句子，在詩經、楚辭中已攙雜出現；整篇文字或七字的作品，到兩漢時期才完成。隨着發展中內容不斷複雜，各種句式就根據不同的情況而更換使用了。

譯
至於改換韻腳，變動音調，是爲了調節文章的語氣。賈誼和枚乘的辭賦，是兩韻一換；劉歆和桓譚的作品，則是一韻到底：這就是各人的愛好不同了。從前曹操論賦，不滿於同韻的重複，而主張善於變換。陸雲也說：﹁四言句的轉變，以四句一換爲好。﹂他對用韻的意見，和枚乘、賈誼相同。但兩韻一換，聲調音韻略嫌急促；如較長的辭賦一韻到底，讀起來又會使人感到疲勞。才情昂揚的作者，雖然運思順暢，怎如折中用韻，不疏不密，可保不出大的毛病。

譯
詩經的作者把﹁兮﹂字寫入句內，楚辭中用﹁兮﹂字，常常在句子之外。查究用﹁兮﹂字組成句子，只是爲了輔助語氣的聲音。從舜帝的南風歌以來，﹁兮﹂字的運用已很長久了。曹操討厭用﹁兮﹂字，大概是他認爲對作品的內容沒有甚麼益處吧。至於﹁夫﹂、﹁惟﹂、﹁蓋﹂、﹁故﹂等，是句子開頭的發語詞；﹁之﹂、﹁而﹂、﹁於﹂、﹁以﹂等，是插入句中的常用語；﹁乎﹂、﹁哉﹂、﹁矣﹂、﹁也﹂等，則是用於句末的老話頭。對於說明事理，這些虛詞本身似乎沒有具體意義，但在句子中的作用卻是很必要的。高明的作者加以靈活運用，組合成完整的作品，將使若干個句子，靠一虛詞的幫助而很好地聯繫起來。既然虛字還惟恐其不妥，何況所有的章句呢？

譯
總結：
處理章節有一定的法度，積字成句卻沒有常規。每個章節的內容要配合主旨，每個句子的文辭應避免孤立。圍繞內容來安排音韻，就能緊密結合而相互發揚。在千變萬化中離章合句，以盡章句之能事。

評
章句是文心雕龍的第三十四篇，專論分章造句及其密切關係。劉勰所說的﹁章﹂，是沿用詩經樂章的﹁章﹂，用以指作品表達了某一內容的段落。本篇譯註中用﹁章節﹂二字，亦即此意，和現在論著中常說的﹁章節﹂不同。劉勰的所謂﹁句﹂，也和後來﹁句子﹂的概念有別。如其中說﹁以二言爲句﹂，只指語言的一個停頓。古有句、逗之分，本篇所說的﹁句﹂，都包括在內。

本篇分兩大部分。首段爲第一部分，論﹁章句﹂的意義和分章造句的基本原理；要求做到文采交織於外，脈絡貫注於內，結構嚴密，首尾一體。後三段爲第二部分：第二段論句子的字數，要求短句不促迫，長句不鬆散；第三段論用韻，既反對﹁兩句輒易﹂，也不贊成﹁百句不遷﹂而主張﹁折之中和﹂；第四段論虛字，認爲虛字雖無實際意義，但﹁在用切實﹂，爲詩文創作所必需。

紀昀評本篇第二部分﹁但考字數，無所發明﹂；﹁論押韻特精，論語助亦無高論﹂，基本上是對的。這部分所論三個問題都一般化，論韻雖略有可取，亦非﹁特精﹂。但第一部分的一些意見，是有可取之處的。劉勰從任何作品都必須由字而句，由句而章，然後積章成篇的道理，提出要寫好文章，就要一句不苟，一字不妄；從而深刻地說明了篇章字句的關係，也有力地說明了﹁振本而末從﹂在寫作中的必要。對章句的處理，其總的要求是﹁搜句忌於顛倒，裁章貴於順序﹂；但又注意到問題的複雜性，所以，一方面主張根據具體內容而﹁隨變適會﹂，一方面又強調章句的運用如舞蹈有定位、歌唱有定節，不能乖離其基本原理。只有這樣，才能﹁原始要終，體必鱗次﹂，把文章寫成一個有條不紊、結構嚴密的整體。

譯
大自然賦予萬物的形體，必然成雙成對；這種自然規律所起的作用，使事物不可能孤獨形成。經由人心產生的作品，作者對各種思慮的安排處理，要使得前後上下配置適當，自然就形成了對句。唐堯虞舜時期的作品，雖然還未充分講究文采，可是皋陶在贊助舜帝的話中就講到：﹁罪過有疑問要從輕處理，功勞有疑問應從重獎勵。﹂益向舜陳說謀議中也講到：﹁自滿必帶來損害，謙虛必受到益處。﹂這豈是有意製造對偶？隨意講出就自然成對了。周易中的文言、繫辭，是經聖人精思寫成的。乾卦中講﹁元、亨、利、貞﹂的一段，是句句排偶；講﹁雲從龍、風從虎﹂等同類相感的話，則字字相對；講乾易坤簡的道理，就婉轉曲折相對；講﹁日往則月來﹂等，便和﹁寒往則暑來﹂等遙相對應：這些論述的字句變化雖然有所不同，但其意思相對則是一致的。至於詩經中的詩篇，春秋時期各國大夫的應對辭令，其對句和散句都是隨不同的內容而變化，並非着意安排。到漢代揚雄、司馬相如、張衡、蔡邕等傑出的作者，特別愛好駢儷；他們的作品，有如古代宋國的繪畫，吳國的冶鑄，在作品上精雕細刻，使駢偶句子和豐富的文采交相輝映，相對的意義和高雅的韻味並駕齊驅。到魏晉時期的作者們，造句更爲精密，對字偶意，推敲得細緻入微。但對偶得當者達於精巧，濫湊浮華者便無成效。

譯
對偶的格式，約有四種：言對是易對的，事對是難對的，反對是好對，正對是劣對。所謂﹁言對﹂，只是文辭上的對偶；所謂﹁事對﹂，是用兩種前人故實組成的對偶；所謂﹁反對﹂，是事理相反而旨趣相合的對偶；所謂﹁正對﹂，是事雖有異而意義相同的對偶。如司馬相如上林賦中所說：﹁帝王套用禮來修飾容儀，在書中遨遊學習。﹂這就屬於言對一類。宋玉神女賦中所說：﹁毛嬙遮上衣袖，不足法式；西施掩住面容，比之遜色。﹂這就屬於事對一類。王粲登樓賦中所說：﹁鍾儀被囚禁在晉國，仍然彈奏楚聲；莊舄做高官於楚國，病中仍發出越吟。﹂這就屬於反對一類。張載在七哀詩中所說：﹁漢高祖懷念家鄉枌榆，光武帝思念家鄉白水。﹂這就屬於正對一類。這幾種對偶中，司馬相如的對句只由內心組辭而成，所以言對比較易作；宋玉是徵引前人故實成對，所以事對比較難作；王粲是用被囚和官顯兩種相反的人來說明﹁人情同於懷土﹂，所以反對是較好的；張載的出句和對句都是說帝王懷鄉，所以正對是較差的。無論言對事對，都各有反正兩種，照此推究，各種對偶的類型就很清楚了。

譯
張華的雜詩中說：﹁遠遊的雁並翅飛翔，歸來的鴻連翼而飛。﹂劉琨的重贈盧諶詩中說：﹁孔子聽說獲麟而悲傷，孔丘因魯國打獵獲麟而哭泣。﹂這種重複，就是對偶中多餘的枝指了。

譯
因此，美好的言對，以精巧爲貴；高明的事對，必求其恰當。如以兩事相對，而優劣不相稱，就如駕車，左邊是良馬而右邊是劣馬。若所寫事物是孤立的，沒有甚麼和它相對，就像只有一足的夔跳着走路了。即使有了對偶，但沒有奇異的同類，缺乏特殊的文采，寫得平平常常，就必將使人讀之昏昏欲睡。所以，必須做到事理圓合，對偶精密，有如雙雙璧玉的章采；並交錯運用偶句和散句，就像用各種不同的佩玉加以調節，這就是完美的儷辭了。按照這種要求來思考，運用對偶的道理自然就清楚了。

譯
總結：
事物本身自然成雙，文辭也往往俱有對偶。創作中能上下左右兼顧，偶辭的精巧及其所含意味就能同時得到表現。這種對偶像光彩的並蒂鮮花，具有明淨的千姿百態。對偶句和單句都加潤飾，就如那兼有各色玉器的雜佩。

評
麗辭是文心雕龍的第三十五篇，論述文辭的對偶問題。﹁麗﹂，即耦，也作偶，就是雙、對。講究對偶，是我國文學藝術獨有的特色之一；對偶的構成，和漢字的特點有重要關係。所以，從我國最早的文獻易經、尚書等，直到現在的文學作品以至一般著作，也常用對偶。本篇就是對這一重要問題所做初步總結。

全篇分三個部分。第一部分論對偶的形成原因及其源流梗概。劉勰認爲，大自然賦予萬物的形體是成雙的，因此，反映萬物的文學創作，只要對事物作全面考慮，就可﹁自然成對﹂。這個道理雖然很不全面，但它不是從追求華麗出發，而是從客觀事物的自然之美出發。聯繫下面所講﹁奇偶適變，不勞經營﹂等觀點來看，用不用對偶，取決於內容，則對偶的運用，也是爲了更好地反映客觀事物。因此，劉勰認爲古書上的對偶，如﹁滿招損，謙受益﹂之類，並不是有意爲對，而是事實如此，﹁率然對爾﹂。到漢代以後主要是東漢以後，逐漸﹁崇盛麗辭﹂，才愈來愈講求精細，並發展而爲繁濫。

第二部分講對偶的種類。劉勰將古來對偶歸納爲四種類型：言對、事對、反對、正對。言對、事對﹁各有反正﹂，也包括在四種基本類型之中了。劉勰認爲這四種對，言對易，事對難，反對優，正對劣。他的分析基本上是對的。

第三部分首先列舉幾種應該避免的弊病，如相對兩方的內容重複、優劣不均、孤立無偶和對偶平庸等，然後提出總的要求：要對得合理恰當，並美如聯璧；對句和散句應交錯運用，像用種種不同的玉器加以調節。

劉勰生當六朝駢文盛行之際，文心雕龍也用駢文寫成；本篇所論，褒多於貶，說是他對駢文是有所偏愛的。在文學創作中，若發揮漢語的有利因素，﹁奇偶適變﹂，對加強作品的藝術性，以及更好地表達某些內容，都是有益的。劉勰對此做了初步總結，也是可取的。問題在於，本篇並非專論對偶；所謂﹁迭用奇偶﹂，顯然指駢文而言。一般散文只是偶用對句，就不存在﹁迭用奇偶，節以雜佩﹂的問題。駢文以對句爲主，可說是雕章琢句的典型文體，總結這方面的經驗，是意義不大的。