譯
相傳從前軒轅黃帝在車廂、案桌等物上雕刻銘文，用以幫助自己警惕過錯；夏禹曾在樂器架上雕刻銘文，表示希望聽取他人的意見；商湯王的盤銘，提出﹁一天要比一天新﹂的規勸；周武王的戶銘、席四端銘等，寫了必須警戒的教訓；周公在金人銘中，強調﹁語言要謹慎﹂；孔子在魯桓公廟中，見到欹器而激動得變了臉色。可見先代聖賢，長期以來就注重鑑戒了。銘，就是名稱，觀察器物必須了解它的名稱。正定名稱而明確其作用，是爲了重視言行謹慎這種美德。魯國的臧武仲論銘曾說：﹁寫銘文，對天子應以頌揚其美德爲主，對諸侯應以肯定其功績爲主，對大夫則只能稱讚其征伐的勞苦。﹂如夏代帝王有德，九州的首領便送上金屬，鑄成金鼎；周代帝王爲了傳示其美德於後代，便在肅慎國送來的箭上雕刻銘文。這就是關於頌揚美德的例子。呂望輔助周武王的功績，曾用金屬鑄成銘文；仲山甫輔佐周宣王的功績，也曾刻在周代的記功器上。這就是關於肯定功績的例子。晉國魏顆的戰功，曾刻在晉國的景公鐘上；衞國孔悝祖先勤於國事的功勞，曾記在孔悝的鼎銘中。這就是只稱征伐之勞的例子。至如說飛廉得到天賜的石槨，衞靈公得到黃泉之下的諡號；銘文竟出現在地下的石槨上，這就太奇怪了！又說趙武靈王曾派人在番吾山上刻他的大腳印，秦昭王叫人在華山上刻了個大棋局：都是用虛誇不實的銘刻來顯示後人，這就很可笑了！仔細看看以上正反兩面的例子，銘文的意義就很清楚了。

譯
到秦始皇時，有泰山、琅玡臺等山嶽的刻石，雖然秦代政治殘暴，這些刻石的文辭卻較爲潤澤，也還有其暢達之美。到了漢代，如班固的封燕然山銘，張昶的西嶽華山堂闕碑銘，其序文也寫得很長了。蔡邕的銘文，更是獨冠古今。如歌頌橋玄的黃鉞銘，模仿尚書；歌頌朱穆的鼎銘，就完全寫成碑文了；這是蔡邕慣於寫碑文的原因。至於馮衍所寫刀、杖、車等雜器的銘文，雖取法周武王，卻寫得事不稱物，詳略不當。此外，崔駰品量器物的銘文，讚頌多而警戒少；李尤寫的大量銘文，內容單薄，文辭瑣碎。他把蓍龜之類神物的銘文，和戲玩的圍棋銘攙雜在一起；把寫衡量器的權衡銘，放在關於杵臼的銘文之後。李尤在品量器物名稱上，還沒有來得及做好，怎能熟知事物的道理呢！曹丕寫了九種寶物的劍銘，所講的刀劍是銳利的，文辭卻很平鈍。只有張載的劍閣銘，寫得清明而有辭采。他的銘文有如快馬疾馳，後來居上；晉武帝下令把劍閣銘刻在氓山、漢水之間，那是得到適當的處置了。

譯
箴，就是針刺，用以批評過錯，防止禍患，好比治病的石針。這種文體興起後，盛行於夏、商、周三代。夏箴和商箴，還留下幾個殘餘句子。周代的辛甲，要求各種官吏都寫箴辭，用以針刺天子的過失。其中只有虞人之箴一篇，箴體的格式和內容都比較完備。到春秋時期，這種文體逐漸少起來，但還未衰絕。所以晉國魏絳曾用虞人之箴中講的后羿，來諷諫晉君；楚莊王曾用﹁民生在勤﹂等話來箴戒國人。戰國以後，拋棄道德，專求有功；因此，銘辭代之而興，箴文就基本上絕跡了。到了漢代，揚雄考古，才模仿虞人之箴，寫了卿尹、州牧等各種官吏的箴文共二十五篇。後來崔駰、胡廣等又加以補寫，總稱爲百官箴。按照不同的官位，提出應該箴戒的事項，充分發揮鑑戒的作用，這就可說是學習古人的清風，繼承辛甲的做法了。漢末潘勖的符節箴，比較簡要，卻失於膚淺；東晉溫嶠的侍臣箴，內容廣博，卻過於繁雜；西晉王濟的國子箴，雖然旁徵博引，內容卻很貧乏；潘尼的乘輿箴，內容正確，但又寫得過於蕪雜：所有這些相繼出現的作品，很少寫得恰到好處。至於魏國王朗的雜箴，把頭巾、鞋子也寫了進去，雖也有了戒慎的意義，但在箴中寫這種東西是不恰當的。雜箴的文詞簡明扼要，是學周武王的銘寫的；但它寫一些水火井灶之類，就顯得拉雜不已了，這是立意不正造成的。

譯
箴是官吏對帝王諷誦，銘是用來品題器物，它們的名稱和用途雖然不同，但引起警戒的作用是一致的。箴主要用來抵禦過失，所以文詞必須準確切實；銘則兼有褒揚讚美的作用，因此，其篇體以弘大潤澤爲貴。總的來說，銘和箴所講的事，都必須確實而清楚明白；所用的文詞，都必須簡要而深遠。這就是銘箴二體在寫作上的基本要求。但由於說直話的風氣逐漸消失，記功的制度也長期不存在，所以這兩種文體都不多用，也就很少施行於後代了。今後的作者，應注意取其弘潤、深遠的特點。

譯
總結：
銘主要是彰明器物，箴主要是軌範道理。應該牢記警戒的語言，而不要徒取銘箴的形式。要用這種貞正的勉勵，來警戒人的實際行爲。內容合於常道就能弘大，文辭則以簡要爲美好。

評
銘箴是文心雕龍的第十一篇。銘、箴是我國古代兩種較早的韻文。本篇講到的一些具體作品，如黃帝、夏禹、成湯等人的銘，夏、商兩代的箴，雖爲後人僞託，但從大量史料和文物來看，劉勰﹁盛於三代﹂之說，基本上是符合史實的；至少在商、周兩代，這方面的作品是大量產生了。漢魏以後，除碑文漸盛而﹁以石代金﹂外，這兩種文體都如劉勰所說﹁罕施後代﹂了。所以，本篇正反映了銘、箴二體在我國古代從產生、盛行到漸衰這一過程的基本面貌。

全篇分三個部分。第一部分講﹁銘﹂的意義和發展情況，第二部分講﹁箴﹂的意義和發展情況，第三部分講銘、箴二體的同異及其基本寫作特點。古代這方面優秀的作品是不多的，本篇對有關作家作品的評論，也是批評多而肯定少。但無論批評或肯定，都因劉勰身處其時代而有一定的局限。如對張載的劍閣銘，崔駰、胡廣的百官箴，都評價甚高；對李尤、王朗作品的批判，卻是從道統觀念出發，批評未必周全。但劉勰對銘、箴二體的總攝和要求，一是內容要有警戒過失的實際作用，二是文辭必須簡明確切；而對那種荒誕不實的神怪之說，則提出了﹁可怪﹂、﹁可笑﹂的尖銳批判。在南朝以行文形式爲尚，種種怪異文風盛行之下，是有一定反映現實的面貌，經歷千載，還是有警惕作用。

譯
周代帝王的德澤盛大，所以有銘誄產生。古人說過：能勝任大夫的人材，遇有喪事必須能寫出誄文來。所謂﹁誄﹂，就是積累；就是列舉死者的德行，加以表彰而使之永垂不朽。夏、商兩代以前，沒有關於誄的傳聞。周代雖然有誄，也不盛行，因爲在當時誄還不能用於普通官吏，並且低賤的人不能爲高貴的人作誄，幼輩也不可給長輩作誄；所以帝王死後，只能說由上天來誄他。宣讀誄文，定立諡號，那時在禮儀上是有一套嚴格規定的。自從春秋時魯莊公戰敗於乘丘而錯怪駕車的人，誄才開始用到下級官吏。孔子死後，魯哀公給他作了誄文。從其中所講﹁上天不願留下這位老人﹂，和﹁嗚呼哀哉﹂的悲嘆來看，雖然不算很高明的作品，但古代誄文的基本格式已經具備。到魯國柳下惠的妻子作柳下惠誄，就是文辭悲哀而篇幅較長的作品了。

譯
到了漢代，繼承前人來寫作：如揚雄的元后誄，文辭本來是相當繁雜的；漢代·元后傳中只摘要提到﹁沙麓之靈﹂四句，晉代摯虞卻懷疑是元后誄的全文。豈有累述尊貴者的德行，只寫寥寥四句呢？東漢杜篤的誄文，在前代頗負聲譽。他的吳漢誄雖然不錯，其他誄文卻比較粗疏。怎能因吳漢誄一篇受到光武帝的稱讚，就使他的全部作品變得貴重起來？傅毅所寫的誄，文辭體制，頗有倫次；蘇順、崔瑗二人的作品，也還寫得明白而簡要。看他們的誄文，敘事如史傳，文辭細緻，音律協調，的確是具有寫誄之才。晉代潘岳，在構思上專學蘇順，善於敘述悲傷之情，能很容易地寫得新穎而親切。所以，和漢代的蘇順比較起來，潘岳就能獲得更爲美好的聲譽。至如東漢崔駰的誄趙文，劉陶的誄黃文，都掌握了寫誄的方法，好在簡明扼要。三國時的曹植，雖然享有盛名，其實，他的誄文，文繁而勢緩；在文帝誄的最後，用一百多字來表白自己，這就很不符合誄的寫作規則了。

譯
此外，如殷代人對商湯王的誄，是在玄鳥詩中追頌其祖先的洪福；周代史官對周文王的歌頌，是在生民等詩中追述后稷的功業。累述祖宗之德，這是詩人的表達方法。至於敘述哀傷之情，那就要根據有關的事物加以發揮。如傅毅的北海王誄，其中講到北海王死後，﹁白日的光輝爲之暗淡，暴雨下得天昏地暗﹂。北海王誄又開始在序中寫了令人感傷之情，這就成了誄文的榜樣；後來的摹仿者，就從而寫得更好了。

譯
仔細研究誄這種文體的寫作方法，大致是選錄死者的言論，記敘死者的德行；以記傳的體制而用頌的文辭；開始是稱讚死者的功德，最後表達哀傷的情意。講到這個人，就要使人隱隱約約看得見；敘述悲哀，就要使其悽愴之情令人感到傷痛。這就是寫誄文的基本要旨。

譯
所謂﹁碑﹂，就是附助。古代帝王受命，就封禪於泰山，刻石記功，所以叫碑。相傳周穆王曾在弇山上刻石記其行跡，這就是﹁碑﹂的意思了。還有宗廟階前的碑，樹立兩根石柱在廟堂中庭，只是作爲繫牲畜之用，並不在上面銘刻功績。後來，記功的庸器逐漸少用，所以，後代就常用石碑記功；用石碑代替銅器，同樣可以保持長久。這和聚土而成墳墓一樣，宗廟的碑和墳墓的碑都可長期保存。

譯
從東漢以後，方形和圓頂形的石碑大量出現了。漢代寫碑文最有才力的，莫過於蔡邕。如他的太尉楊賜碑，學習尚書而寫得端正有力；他的陳寔碑、郭泰碑兩篇，都無虧於所稱揚的人；此外，汝南周勰碑、太傅胡廣碑等篇，無不寫得清晰允當。蔡邕的碑文，在敘事上全面而扼要；詞采上雅正而潤澤；文詞清晰而又變化無窮，新義巧出而又超然卓立。考察他寫碑文的才能，是自然而來的。孔融寫碑文，就有學習蔡邕的地方。他的衞尉張儉碑銘和陳碑兩文，言辭巧捷，文采豐富，可算是僅次於蔡邕的作品了。到晉代孫綽，有志於碑誄的寫作，他的溫嶠碑、丞相王導碑、太宰郗監碑和太尉庾亮碑等，辭多枝蔓，雜亂無章；只有桓彝碑一篇，最爲簡潔。

譯
關於碑文寫作的主要點，是要具有史家的才能。它的序文近於傳體，碑文近於銘體。突出敘述死者的盛德，必須顯示其美好的清風；明白記敘死者巨大的優點，必須表現其宏偉的功績：這就是碑文的基本寫作法則。碑是銘刻器物，碑文也就是銘；是根據石碑這個器物來確立﹁碑﹂的名稱，碑的產生自然先於銘誄。所以，用石刻來讚頌功勳的就屬於銘，樹石立碑來講述死者的事就屬於誄。

譯
總結：
描寫過去的事跡，再現死者的容儀，碑誄爲此而建立。銘刻美德，記敘言行，文采的運用應當適宜。寫其清風，要能如親見其面；聽其文辭，要能如悲聲哭泣。碑誄的美好文辭，使人流風餘韻，永無止息。

評
誄碑是文心雕龍第十二篇。碑和銘有密切關係。上篇銘箴對銘體的論述並不全面，就因爲有的銘文也是碑文。因此，這兩篇應該聯繫起來閱讀。

本篇分論誄和論碑兩大部分，共四段：第一段講誄的意義及其發展情況，側重於講體制源流，形式技巧的發展和作家作品在這方面的得失。誄主要是爲哀悼死者而稱述其功德，本篇除講述這種類型外，還講到以追述祖先功德爲主的頌詩，和以敘述哀情爲主的誄。但頌詩並不是誄，這個界限，劉勰沒有講清楚。第二段講誄的寫作特點，要求生動地再現死者的形象，文辭有感人的藝術力量。第三段講碑的意義及其發展情況。碑的原始意義有兩種：一是記功和祭天地，一是拴祭祀牲畜的石柱，後來才發展爲記敘功德爲主的碑文。未死的人有功，也可刻石記功，這種刻石也叫碑，劉勰已列入銘體，所以本篇主要講爲死者所寫的碑。第四段講寫作碑文的基本要求，同時講到碑和銘、誄的關係。

一般碑誄屬於應用文體，與文學藝術本質上有別。不過，正如劉勰所說﹁資乎史才﹂、﹁其序則傳﹂等，碑誄和傳記文學有一定聯繫。按劉勰的要求，要使所寫的人能如見其面，其辭能令人聞之而悲，並靠優秀的碑誄文，使人能永傳後世，當中就必然涉及人物描寫的藝術要求，所以，本篇還是展現出劉勰深遠的洞見。

譯
逸周書·諡法中說：﹁年紀很小死了的就叫哀。﹂哀就是依，哀傷之情必須依靠心，所以叫做哀。哀辭的寫作，主要是對幼年死者的哀悼，因此，和年老的人無關，而必須用於短命死去的小孩。從前子車氏的三個好兒子爲秦穆公殉葬；他們的死，用一百個人也換不回來。這種情形和人的夭折相同，黃鳥詩中表達了對他們的悲哀，這也許可算詩經中的哀辭了吧。

譯
到漢武帝赴泰山祭天地，跟從去的霍嬗突然死亡，漢武帝哀傷霍嬗而寫的詩，也是屬於哀辭一類的作品了。及至東漢汝南王劉暢死後，崔瑗爲劉暢所寫哀辭，才改變過去只爲夭折者寫哀辭的格式。但其中寫到死者衝進鬼門，怪異而不通；又說死者乘雲駕龍，入於仙境而不悲哀；最後一段用五言句子，好像歌謠的形式，也略近於漢武帝爲霍嬗寫的哀辭。至於東漢的蘇順、張升，都作過哀文，雖然寫得有感情、有文采，卻未能充分表達其真情實感。建安年間的哀辭，只有徐赴幹寫得較好，他的行女哀辭一篇，還有一些哀痛的感情。到晉代潘岳繼續寫作的哀辭，真是集中了哀辭寫作的優點。他的想像豐富，文辭多變，感情深厚而悲痛，敘事如寫傳記，用詞則摹仿詩經；那種音節緊促的四言句子，很少鬆散無力的描寫；所以能寫得意義正直，文辭婉麗，沿着舊的體式，卻表現了新的情趣。特別是潘岳的金鹿哀辭和爲任子咸妻作孤女澤蘭哀辭兩篇，再也沒有人能寫得這樣好了。

譯
關於哀辭寫作的主要點，是感情要哀痛，文辭要儘量表達出對死者的愛惜。由於死者年幼，他的品德還未形成，所以主要是讚美他的聰慧；因爲死者幼弱，還未擔任過國家大事，所以只能對他的容貌加以悼念。作者把悲痛的心情寫成哀辭，就能令人滿意；爲了華美的文辭而去聯結心思，就會寫得浮誇不實。用浮誇不實的文風寫成哀辭，那就雖然華麗，卻不悲哀；必須使作者的思想感情融會在悲哀之中，寫出的哀辭能引起他人哭泣，這種作品才是可貴的。

譯
所謂弔，就是到。詩經中說﹁神之弔矣﹂，就是說神的到來。正常死亡的人定謚治喪，是極爲悲哀的事，所以，賓客對治喪主人的慰問，他們的到來，就是﹁弔﹂的意思了。禮記中說，被物壓死、被水淹死等，因爲不是正常死亡，所以不必哀弔。春秋時宋國發生水災，鄭國發生火災後，各國派使臣前往致辭慰問；這是國家遇上災難，人民遭到死亡，所以，這種慰問和哀弔相同。還有一種情形：如春秋時晉國建成虒祁宮，齊國襲擊燕國，史趙和蘇秦認爲這樣的事不應祝賀，而應哀弔。因爲建築虒祁宮殘害人民，攻打燕國結下仇敵，這都是亡國之道。大凡這樣一些情形，就要運用弔辭：或者是過於驕貴而喪命，或者是褊急忿恨而違背常道，或者是有大志而生不逢時，或者是有美好的才能又連帶着一定的缺損。追念這些而加以慰問的作品，都叫做弔。

譯
自從漢初賈誼渡湘江，感發憤激而寫了弔屈原文，體制周密，事實準確，文辭清晰，內容悲哀，這要算是最早出現的哀弔作品了。到司馬相如所寫哀秦二世賦，完全是賦的體裁。桓譚認爲它寫得傷痛，能使讀者爲之嘆息；賦的最後寫得扼要而確切，讀完後能使人爲之哀傷。揚雄爲哀弔屈原而寫的反離騷，思考的很多，但成就不大；其立意重在反詰離騷，所以文辭音韻不很流暢。又如班彪的悼離騷，蔡邕的弔屈原文，也善於提出責問；但他們追隨賈誼的弔屈原文，是很難與之並駕齊驅的。此外，如胡廣的弔夷齊文，阮瑀的弔伯夷文，只有讚揚沒有批評；王粲的弔夷齊文，對伯夷、叔齊的批評寫得較好。但胡廣、阮瑀是嘉獎伯夷、叔齊的清高，王粲則是不滿其狹隘，這是由於他們的觀點各不相同。漢末禰衡的弔張衡文，辭采繁盛而忽於明潔。晉代陸機的弔魏武帝文，序寫得不錯，弔詞卻過於繁雜。從此以後，就沒有值得稱道的作品了。

譯
哀弔的意義雖然古老，後來卻出現華麗的文辭；華麗過分，音韻不緊湊，就演變成爲賦體了。哀弔文本套用以伸張正義，糾正事理，彰明美德而防止錯誤；所以要有所分析地加以褒揚或貶斥，能夠正確地表達哀情，那就不致破壞哀弔文的正當意義了。

譯
總結：
弔辭所哀傷的，在於幼弱的兒童。幼苗不能成長，自古以來都爲之悲痛。雖有寫作的全才，如果迷失以辭遣哀的方向，就很難正確運用。這種千古可悲的感情，只有用弔辭來遣送。

評
哀弔是文心雕龍的第十三篇。哀和弔是兩種相近的文體，後來也總稱爲哀弔體。

本篇分哀和弔兩大部分，共四段：第一段講﹁哀﹂的意義、哀文的運用範圍以及其發展情況。其中講到兩種類型：一是對夭殤小孩的哀悼，這是﹁哀﹂的本義；一種是對不幸暴亡者的哀悼。這方面的作品保存下來的不多，劉勰所論及的一些哀辭，也大都亡逸不存。第二段講哀辭的主要寫作特點，強調﹁情主於傷痛﹂，反對﹁雖麗不哀﹂。第三段講﹁弔﹂的意義及其發展情況。也講到兩種類型：一是對遭水火之災，或有關﹁國災民亡﹂重大事件的弔慰；一是對前人的不幸遭遇進行追慰。前一種是口頭上的慰問，後一種多是寫成書面的弔文。﹁弔﹂這種文體主要指後一種。第四段講弔文的主要寫作特點，強調要對前人作具體分析，再予以讚揚或批評，從而起到發揚道德和防止過錯的作用。

劉勰論文，重視因情立文，反對華而不實。哀、弔這兩種文體，都以表達悲哀之情爲主，因此，更爲排斥華麗，要求以真切的哀傷之情，寫出﹁文來引泣﹂、﹁讀者嘆息﹂的感人之作。

譯
聰明才智、博學高雅的人，他們的言辭富有文采，他們的氣質充滿着才華，所以在寫作上賦采抒情，能不斷取得各種不同的新成就。楚國宋玉才高，頗爲一般人所不理解，首先寫作了對楚王問，用以表白他的高志；舒展其胸懷於遼闊的太空，正是憑着氣質來支配文辭。到漢初枚乘進行艷麗的描寫，開始創作了七發，豐富的文采，如彩雲結成，華麗的描寫，像和風四起。人的眼耳口鼻所引起的，是各種各樣的嗜欲；七發開始講不正當的嗜欲，最後講正當的願望，是爲了用以告戒貴族子弟。曾經在天祿閣進行深入思考的揚雄，擅長於深刻的著述；他用一些短小零碎的文辭，最早寫了連珠，這種作品雖較短小，卻具有明快潤澤的特點。以上三種文體，是文章的支流，閒暇時用以爲娛的次要作品。

譯
從宋玉寫了對問以後，西漢東方朔仿效寫作並加以擴大，寫成了叫做答客難的作品；借託古人來安慰自己的情志，雖然寫得粗疏，對自己的思想卻有較好的辨析。揚雄所寫解嘲，其中夾雜一些詼諧嬉笑的話，爲自己反覆辯解，寫得也還不錯。東漢班固的答賓戲，具有美好的文采；崔駰的達旨，表達了符合常道的體制；張衡的應間，寫得嚴密而雅正；崔寔的答譏，寫得較爲齊整卻略微質樸；蔡邕的釋誨，內容深刻而文辭明亮；東晉郭璞的客傲，情志鮮明而文采豐富：以上各家雖是相互摹仿，但都是這方面寫得較好的作者。此外如曹植的辯問，文辭不錯而內容疏略；庾駰的客咨，內容較強而文辭太弱。像這樣的作品還很多，已沒有甚麼可取的成就了。本來這種文體的創立，是爲了抒發內心的煩悶，從而表達作者的情志。無論是在作者不順利時藉以表現其高尚的道德，或是在困難時寄寓其泰然的心情，都要有高深的思想，奇特的文采，這就是這種文體的主要寫作特點。

譯
從枚乘寫了七發以後，這種文體的作者繼續不斷。枚乘首先寫的七發，看來真是超羣出眾、十分壯麗了。到東漢傅毅的七激，會聚了明白而簡要的優點；崔駰的七依，寫成廣博而雅正的妙文；張衡的七辯，文采柔和而細緻；崔瑗的七蘇，立義純正；曹植的七啟，在宏偉壯麗上取勝；王粲的七釋，致力於對事理的辨析。從漢末桓麟寫七說以後，到西晉左思的七諷之前，其間摹仿學習寫過這種文體的，還有十多家。他們的作品，有的文辭華麗而內容不正確，有的內容精粹，卻又文辭雜亂。從這種文體的大概趨向來看，不外是高談宮室的壯麗，大寫田獵的盛況，儘量描繪衣服飲食的珍奇，極力形容音樂美女的動人；美好的用意感人至深，艷麗的文辭驚心動魄；雖然以誇張的描寫開始，以諫正的用意結束，但正面的諷諫太少而反面的勸誘過多，這種趨勢已不能返回。正如揚雄所說：這是首先﹁大肆宣揚鄭國和衞國的淫樂，曲子末了才綴以典正的雅樂﹂。只有崔瑗的七蘇，敘述賢明而歸結於儒家之道，雖然文辭不很突出，但意義是卓越的。

譯
從揚雄寫了連珠以後，摹擬這種作品的也偶有出現。如東漢的杜篤、賈逵之輩，劉珍、潘勖之流，雖然想穿明﹁珠﹂，卻往往是連貫的魚眼睛。這就正如去邯鄲學走路的壽陵人，他爬着回去，當然不是邯鄲人的步履走法；學西施心痛時皺眉的醜女，她捧着心裝做心痛的樣子，也和西施皺眉頭的美態毫不相干了。只有陸機所寫演連珠，道理新穎，文辭敏捷；但在篇章字句的處理上，卻比過去的篇幅擴大得多。這豈不是羨慕仙人朱仲的四寸大珠！這種文體比較短小，易於寫得緊湊，經過深思熟慮，就能寫得內容豐富。必須把意義表達明顯而又文詞簡淨，事理完備而又音韻和諧，好像許多圓石轉動不已，這就可以叫做﹁珠﹂了。

譯
仔細考察從漢代以來的雜文，名稱類別甚多。有的叫典、誥、誓、問，有的叫覽、略、篇、章，有的叫曲、操、弄、引，有的叫吟、諷、謠、詠等等，總括這些名目，都屬於雜文一類。審查其不同的意義，可以分別歸入有關文體中去討論；因爲要對各種有聯繫的文體分類集中論述，所以這裏不作詳論。

譯
總結：
前代優秀作者真是偉大，學識雄厚，才能高超。他們以從事寫作的餘力，舞文弄墨，寫得優美奇巧。各種雜文相互輝映，好像小小的羣星照耀。可是後來摹仿者的作品，就只有令人心煩意擾！

評
雜文是文心雕龍的第十四篇，主要論述漢晉之間出現的幾種雜體作品。文心雕龍全書有二十一篇論文體，雜文不列於文體論之末，而在其中，是因爲雜文中﹁文﹂韻文﹁筆﹂散文兼有。第十五篇諧隱也是如此。雜文篇以上所論各體都屬於﹁文﹂類，諧隱篇以下所論各體都屬於﹁筆﹂類。

全篇分五段：第一段概述對問、七發、連珠三種類型作品的產生及其基本意義。第二段論述對問這種形式的作家作品及其寫作特點。第三段論述七發這種形式的作家作品及其寫作特點。第四段論述連珠這種形式的作家作品及其寫作特點。第五段講上述三種以外的種種雜文名目，說明這些將分別在有關文體中論述。

劉勰認爲這些雜文是﹁文章之枝派﹂，不屬於文章的正體，寫這種東西是文人從事寫作之餘的一種遊戲。這看法顯然是不正確的。當然，這和古代作者大多不是用嚴肅的態度來寫這方面的作品有關。但正因古人寫這類作品時，受傳統觀念的約束較少，比較隨便，因而用來﹁發憤以表志﹂或﹁戒膏粱之子﹂等，更能起到正統文體所不能起的作用。尤其在藝術上，其豐富大膽的想像虛構、小巧而鮮明的形象描繪，都獨具其特點。劉勰雖局限於儒家正統觀念，對這些認識不夠，但本篇也多少總結了一些﹁雖小而明潤﹂等特點。

譯
相傳爲芮良夫的桑柔詩裏說：﹁昏君自有歹心腸，逼得百姓要發狂。﹂國君的心比高山還險惡，人民民眾的嘴卻像江河那麼難於堵塞；民眾怨恨的心情各不相同，他們嘲笑諷刺的話也是各種各樣的。從前宋國華元爲鄭國所敗，築城的人就作﹁睅其目﹂的歌來嘲笑他；魯國臧紇爲邾國所敗，魯國人就作﹁侏儒侏儒﹂的歌來諷刺他。這些都是從兩人的外貌來嘲諷，是由於內心有了怨恨而通過戲謔的方式表達出來。此外，如成地的人用﹁蠶則績而蟹有匡﹂的謠諺，來批評不給哥哥穿孝的弟弟；孔子的朋友原壤在母喪中唱出﹁狸首之斑然﹂這種不嚴肅的歌謠。這些例子都是因爲有教育別人的作用，所以就記載在禮記裏面。由此可見，﹁諧﹂和﹁隱﹂是不應該被忽視的。

譯
﹁諧﹂的意義就是﹁言﹂﹁皆﹂，是一種以淺顯的語言，爲適合一般人，大家聽了會發笑而書寫的作品。戰國時齊威王過度地飲酒作樂，淳于髡就用喝酒的壞處來說服他；楚襄王常常召集宴會，宋玉就寫登徒子好色賦來諷刺他。這些都是存心婉諷對方，頗有可取之處。還有秦代優旃諫阻二世在城牆上塗漆，楚國優孟諫阻莊王厚葬他的愛馬：這些都是用曲曲折折加以修飾的話，來阻止昏君暴主的倒行逆施。所以司馬遷寫史記，就編入滑稽列傳；因爲他們的話雖然不太正常，但用意還是確當而賦有義涵的。不過這類事情本身不是正面直說，所以其末流很容易出毛病。如漢代東方朔、枚皋等人，不過在朝廷裏混飯吃，並不能糾正統治者的錯誤，僅僅是說些俏皮話，給人開開心而已。所以他們自己也說，﹁寫賦只能嘲弄，結果被當做倡優看待。﹂可見他們也有點後悔了。後來魏國邯鄲淳蒐集諧談，編成笑林。吳國薛綜善於在筵席上說笑話，雖能娛樂在座的人，不過對當時政事並無好處。可是後來的文人，卻常常繞道到這種寫作中來。如潘岳的醜婦、束皙的賣餅等等，明知故犯地來學寫這種作品的，不下百餘人。到魏晉時期，講滑稽話的風氣很盛行；於是有人嘲笑應瑒的鼻子好像被削的蛋，有人嘲笑張華的外貌好像舂槌等，都是些無聊的話，有損於諧辭的意義。這不等於落水的人還在笑，犯罪的人還唱歌嗎？

譯
﹁讔﹂的意義就是隱藏，用隱約的言辭來暗藏某種意義，用曲折的譬喻來暗指某件事物。從前蕭國還無社向楚國大夫求救，用﹁廢井﹂和﹁麥鞠﹂做隱喻；吳國申叔儀向魯軍借糧，用﹁佩玉﹂爲歌辭，以﹁庚癸﹂爲呼號；楚國伍舉用三年不飛不鳴的﹁大鳥﹂做比喻，來諷刺楚莊王；齊國有人講海同魚的關係，來諷諫薛公；楚國的莊姬用無尾的龍，來啟發襄王注意後嗣；魯國臧文仲假託﹁羊裘﹂等話，來暗示準備應付齊國的進攻。這些讔語的作用，都記載在史書裏面；大的可以振興政治，並且有助於自身的顯達；其次也可糾正某些錯誤，讓迷惑的人明白過來。它們的用意雖然產生於權變狡詭，但常常是出於某種機要迫切的事情。讔語和諧辭，是可以相輔相成，互爲表裏的。漢代的隱書有十八篇，劉歆和班國編目錄的時候，把它們附在賦的後面。

譯
從前楚莊王和齊威王都喜愛讔語。東方朔在這方面更是擅場；不過他常常用怪話來開玩笑，對於匡正過失毫無補益。從魏代以後，倡優不爲人所喜愛，所以士大夫們就把讔語變爲謎語。所謂﹁謎﹂，就是用改頭換面的辭句來迷糊對方。有的是離文拆字，有的是刻劃事物的形狀；常常是用小聰明來賣弄才思，憑膚淺的見解來誇耀文辭。其實在內容方面應婉轉而正確，在文辭方面應該含蓄而恰切。從前荀卿的賦篇已開了端，到曹丕、曹植弟兄倆，便寫得更爲精練而周密；曹髦廣泛地描繪事物，雖然有點小巧，可是並沒有大的用處。試看古代的讔語，其中的道理都與重要事務有關，哪能像兒童的遊戲，只是拍腿稱快呢？文章中的諧辭讔語，就像各種學派中的小說一派。這種作品由低級官吏收集起來，可以使人擴大眼界，多知道些事理；如果不斷學習這些，就可成爲淳于髡等人的高徒、優旃等人的知友了。

譯
總結：
古代的諧辭讔語，可以挽救危機，解除困難。即使有了絲和麻，也不應拋棄野草。諧讔合於大義而又用在恰當的時機，那是很有諷諫作用的。如果僅僅是遊戲滑稽，那就是很不好的諧讔了。

評
諧隱是文心雕龍的第十五篇。諧辭隱語主要來自民間，古代文人常常認爲是不能登大雅之堂的作品，因而很少論述；本篇是古代文論中不易多得的材料。

全篇分三部分。第一部分講諧隱的意義和作用。劉勰認爲諧辭隱語不可廢棄，主要在於這種作品能表達老百姓的﹁怨怒之情﹂，對統治者有一定箴戒作用。第二部分講﹁諧﹂的意義和評論有關作家作品，肯定﹁意在微諷﹂和能﹁抑止昏暴﹂的作用，批判那些﹁無益時用﹂，只能供人玩樂的作家作品。第三部分講﹁隱﹂及其發展而爲﹁謎﹂的意義，和評論這方面的作家作品，同樣是強調﹁興治濟身﹂的意義，而反對﹁無益規補﹂的文字遊戲。

劉勰能專篇論述這種在道統影響下長期不被文人重視的諧辭隱語，是值得注意的。他不可能完全超越傳統的文學觀念，也認爲諧隱的﹁本體不雅﹂，在各種文體中的地位，和﹁九流﹂之外的﹁小說﹂差不多。但他認爲這類作品如果運用得當，對於抑止某些昏暴的統治者，﹁頗益諷誡﹂；甚至可以在﹁興治濟身﹂中發揮一定的作用。更值得注意的，是他在本篇相當尖銳地批評了東方朔、枚皋、曹丕、潘岳等文人的無聊作品，而明確地肯定了古代一些諷刺性很強的民間作品；並初步總結了我國古代諷刺文學的某些特點。認爲這種作品是﹁內怨爲徘﹂，即內心有了某種怨怒、忿恨之情，而選擇以嘲諷的形式來表現；由於﹁怨怒之情不一，忿恨之深有異﹂，在表現的方式方法上也是多種多樣的。