譯
管仲曾說：﹁沒有翅翼而能四處飛揚的是聲音，沒有根柢而能深入牢固的是情感。﹂但聲音不需要翅翼就很容易飛揚，情感不依靠根抵也不難牢固，根據這個道理來從事寫作，能不十分慎重麼！自古以來的作者，在不同時代競相馳騁：有的才華卓越而豪放迅疾，有的思考精緻而細密，但思慮所及往往難於全面，很少做到毫無瑕病。曹植在寫作上，是眾多文人中較爲俊逸的了，他在武帝誄中卻說：﹁尊貴的英靈永遠蟄伏。﹂在冬至獻襪頌中又說：﹁聖王的身體輕浮地飛翔。﹂說﹁輕浮﹂就好像是蝴蝶，說﹁永蟄﹂則容易懷疑爲昆蟲；把這種描寫用於最尊貴的帝王，怎能說恰當呢！又如左思的七諷，有說之以孝而不從的話，既然如此違反大道，其他內容就不值得一看了。潘岳的文才，是善於寫哀傷之作，但寫對內兄的傷痛，就說有其留下的﹁口澤﹂；寫對幼子的哀悼，就說他思念之心﹁如疑﹂。﹁口澤﹂和﹁如疑﹂，都是禮記中對尊敬的父母用的，潘岳卻用之於晚輩，文辭雖然寫得很悲哀，但有失於尊卑有別的大義。

譯
至於對人物的比擬，必須合於倫類。可是崔瑗對李公的誄文，把他的行爲比之黃帝和虞舜；向秀在思舊賦中懷念嵇康，竟把李斯的罪過和嵇康相比。如果不得已而用不當的比擬，那就寧可好的方面比得過頭一些，而不要對壞的方面比得太重；但像高厚那樣的詩句，比擬得過分不倫不類仍是不對的。

譯
大凡精妙的言辭容易顯露，拙劣的毛病也難以掩蓋，只要有了缺點，就比潔白的玉器上有了缺點更難磨掉。文章的瑕病是很多的，不可能全部列舉出來，所以只大致提出以上四點。

譯
文章寫作的基本途徑，不外用字和立義兩個方面：用字要根據正確的解釋來確定含義，立義要通過正確的道理來闡明。晉末以來的作品，有的意旨模糊不清，開始有﹁賞際奇致﹂的奇言，後來有﹁撫叩酬酢﹂的怪語；且常常是單獨標出一字，用以表達情感。﹁賞﹂字的意思是賞賜，和內心是否領會毫不相關；﹁撫﹂字的意思是執持，也牽涉不到甚麼情理：這都是詩經中未曾見到，漢魏時期也無人用過的。籠統含混地領會似乎還可辨識，核實文字就完全不成其爲意義。這都是情感不正常所產生的變化，文風衰落造成的弊病。到劉宋以後的作者，仍然沒有改變，老毛病已習染成俗，不是一朝一夕的事了。

譯
近代的作家，大都愛好猜忌，以至從語音相同的字上尋找缺點，從反切出的字音去挑取毛病：這在古代雖不重要，在今天就要受到指責了。此外，所寫和他人的文章雷同，按理應當加以刪改。如果掠取人家的美辭，當做自己的創作，就像古代陽虎竊取了魯國的寶玉大弓，終於不是自己應有之物而退還。全部抄襲別人的作品，就如巨盜竊取整箱的財物；部分採取他人的文辭，則如小偷摸人家的口袋；但抄襲前人論述的很淺薄，竊取當代著作就是過錯了。

譯
至於注釋之成爲書籍，是用以辨明事理的，但由於研究得不正確，有的便輕率地做了判斷。張衡在西京賦中講到﹁中黃伯，以及夏育、烏獲之類勇士﹂，薛綜把中黃伯誤注爲宦官的頭目，這是他不知道中黃伯是能執雕虎的勇士。又如周禮中講按井田徵收賦稅，過去有三十戶出﹁匹馬﹂之說，而應劭在風俗通義中解釋﹁匹﹂字，有按馬頭數馬蹄的說法，這豈是辨別事物的要義呢？考查古代正定名稱的原意，車用﹁兩﹂而馬用﹁匹﹂，﹁匹﹂和﹁兩﹂的稱呼，都是取並偶的意思。隨帝王朝會和祭祀的貳車、軍事和打獵的佐車，駕車在中的兩服、在外的兩驂，都是雙馬。既然這些都不是單的，所以它們的名稱必須成雙；名稱一經正定之後，就雖是單數也通稱爲﹁匹﹂了。所謂﹁匹夫匹婦﹂，也就是取配偶的意思。

譯
車、馬名稱的含義是比較簡單的，歷代卻還有不少人不明白；辭、賦是文人的尋常事物，還有人解注得差之千里，何況在研討宏深的儒家經典時，怎能不發生錯誤呢？爲辨別﹁匹﹂字而計算馬頭馬蹄，挑選勇士卻推出了宦官頭子，都是錯得過分離譜的例子，所以舉爲鑑戒。繪畫新作總是鮮明而後來漸漸變色，文章卻可年代越久而更爲光彩；如能在寫作時改正了作品中的缺點，就可傳之千載而永無愧色了。

譯
總結：
善於射箭的后羿曾出過差錯，善於御馬的東野稷也有過失誤。雖然懷有傑出的才華，若有錯失就會倍感慚愧。作品中一個小小的污點，一千年也改變不了。能寫出沒有毛病的好作品，也就和寫作的高手相去不遠了。

評
指瑕是文心雕龍的第四十一篇，論述寫作上應注意避免的種種毛病。

本篇分三個部分。第一部分首先論避免瑕病的必要，認爲文學作品極易廣爲流傳並深入人心。古今作者在寫作中很難考慮得全面周到，而文章稍有污點，就千年萬載也洗刷不掉，所以說避免瑕病﹁可不慎歟﹂。其次用實例說明內容上的四種重要毛病：一是用詞不當，二是違反孝道，三是尊卑不分，四是比擬不倫。

第二部分從用字用義方面提出當時創作中存在的三個問題：第一是用字﹁依希其旨﹂，含意模糊不清。其中舉到的﹁賞際奇至﹂、﹁撫叩酬即﹂二例，由於其原文今不可考，它本身又是含意不明的典型，所以，有關這幾句的論述，現在也難得確解。但用意含糊確是當時的弊病之一，劉勰對這種傾向的批評，大體上精神可嘉。第二是在字音上的猜忌而出現的問題，這和當時文人多習字音反切有關，沒有甚麼普遍意義。第三是剽竊他人文辭，劉勰用小偷大盜來嘲諷這種行爲，指出偷來的文辭﹁終非其有﹂；但古今有別，不可一概而論。

第三部分論註解方面存在的問題，主要以薛綜注西京賦和應劭解釋﹁匹﹂字二例爲鑑戒。劉勰對﹁匹﹂字的解釋頗有道理，多爲後世論者所取。劉世儒在魏晉南北朝量詞研究中比較諸說，認爲﹁恐怕還是劉氏和段氏的說法可靠些﹂。

在本篇所講的種種瑕病中，有的是從道德價值或秉持道統信念而出發的，特別是左思一例，因﹁說孝不從﹂而否定其整個作品，不僅說明劉勰儒道觀念之重，也反映他在批評方法上的重要傾向，放在純文學的觀念而言或有失偏頗。但本篇所提出的一些弊病，如用詞不當、比擬不倫、﹁依希其旨﹂、﹁掠人美辭﹂等，在文學創作中具有一定普遍性，論者﹁舉以爲戒﹂，希望作者引起重視而力求避免，還是很有必要的。

譯
從前王充撰著寫作，曾發表養性十六篇，是經過自己的驗證而寫的，怎能是憑空編造的呢！人的耳、目、口、鼻，是爲生命服務的；心思、言辭，則是精神的運用。順着情感的發展而自然諧和，就能思理融和而情緒順暢；如果鑽研過度，就精神疲乏而元氣衰損：這就是性情的一般原理。

譯
上古三皇時期，言辭樸質，還沒有絲毫追求華麗的思想。唐虞之世的言辭，開始有了文采，仍以敷陳上奏爲貴。從夏、商、周三代到春秋時期，雖然一代比一代文采增多，都是隨作者個人的心意表達出來，而不是於作者才性之外去強求。戰國時期的著述，繁雜而不真實，作者大都追求奇特以文飾自己的學說。從漢代到現在，文辭寫作一天比一天新奇，爭妍鬥麗，炫耀文采，已是絞盡腦汁的了。所以，淳厚的作品和澆薄的文辭相較，其華麗和質樸的不同相差千年；隨順情志的創作和絞盡腦汁的創作相比，其勞神苦思和輕鬆愉快的不同，更是相去萬里：古代作者其所以從容不迫，後代作家之所以忙個不停，就是這個原因。

譯
大凡青少年對世情認知不深而志氣旺盛，老年人則因識力廣博而氣血衰弱；志氣旺盛的人，思考敏銳而經得起勞累，氣血衰弱的人，思考周密卻損傷精神：這是一般人的資質，不同年齡的人的大概情況。至於人的才分，都有一定的限度，而智力的運用卻是無邊無際的；有的就像不滿於鴨腿之短，而羨慕鶴腿之長，在寫作中一字一字地挖空心思：於是精氣消損於內，有如海水永不停止地外泄；神思損傷於外，像牛山上的草木被砍得精光。過分的驚懼緊張必將造成疾病，也就可想而知了。

譯
至於王充在門窗牆柱上放滿筆墨以備撰著寫作，曹褒在走路甚至睡覺時都抱着紙筆以致專心敬業，既累月不斷地苦思鋪排，又積日不停地琢磨煎熬，所以曹操曾擔心過分操勞會損害性命，陸雲曾感嘆過分用心使精神睏乏，都並非沒有根據的道理。

譯
在掌握學問上，是應該勤勞的，所以蘇秦在讀書睏倦時，曾用錐子刺股以鞭策自己。至於文學創作，是要抒發作者鬱悶的情懷，因此應該從容不迫地隨順着情感，舒緩沉着地適應時機。如果大量消耗精神，過分逼迫人的和氣，拿着紙張驅趕自己的年齡，揮動筆桿砍伐自己的生命，這豈是聖賢的本意，寫作的正理呢！

譯
何況作者的文思有敏銳和遲鈍之別，寫作的時機有暢通或阻塞之異；人在洗頭的時候，心臟的位置有了變動，這時考慮問題還可能違反常理；當人的精神已經昏亂不清時，繼續思考就必然更加糊塗。因此，從事文學創作務必適時休息，保持心情清靜和諧，神氣調和通暢；運思過煩就停止，不要使思路受到阻塞。意有所得便心情舒暢地寫下去，想寫的事理隱伏不明，就放下筆墨停止寫作。在自由自在中解除勞累，用說說笑笑來醫治疲倦，就能經常輕鬆愉快地顯露其才華，有使用不完的創作力量。經常保持像新磨出來的銳利刀鋒，使全身的氣脈暢行無阻，這雖不是保養身心的萬全之術，也是養氣的一種方法。

譯
總結：
天地間萬事萬物，紛紜複雜，對一切要千思萬想的話，就十分勞神了。人的精神應該珍惜，恆常的精氣有待保養。停止奔流的水才更爲清明，靜止不動的火就顯得明亮。若要不擾亂創作的思慮，就應保持精神爽朗。

評
養氣是文心雕龍的第四十二篇，論述保持旺盛的創作精神問題。所謂﹁神疲而氣衰﹂。本篇所講的﹁氣﹂，是和人的精神密不可分的，所以常常﹁神﹂、﹁氣﹂並稱。其主要區別在於：﹁氣﹂是人體所具有的內在因素，精神則是﹁氣﹂的外在表現。因此，在本篇具體論述中，或稱﹁氣﹂，或稱﹁神﹂，或稱﹁精氣﹂等，大都是措辭上的變化，並無實質區別。黃侃文心雕龍札記說：﹁養氣謂愛精自保，與風骨篇所云諸﹁氣不同。此篇之作，所以補神思篇之未備，而求文思常利之術也。﹂文思的通塞，的確和作者精神的盛衰有關，但神思和養氣兩篇所論，也有其各不相同的旨意。

本篇有三個部分。第一部分從兩個方面說明養氣的必要：首先就一般規律來說，人的性情不允許﹁鑽礪過分﹂；其次以實際創作來印證，古今作者勞逸不同，因而作品的優劣大異。第二部分論神傷氣衰的危害。人的智慧和精力是有一定限度的，操之過急，煎熬過度，就勢將﹁成疾﹂，以致﹁傷命﹂。第三部分根據文學創作的特點講﹁衞氣之方﹂。劉勰認爲，在掌握學識上，勤學苦練是應該的，但文學創作的特點是抒發情志，它本身就是一種精神活動，如果不遵循志之所至、情之所生的特點，而強逼它，損傷它，以至頭昏腦脹，就難以﹁理融而情暢﹂，寫出好的作品來。

至於﹁衞氣之方﹂，本篇提到的﹁清和其氣﹂、﹁煩而即舍﹂、﹁逍遙以針勞，談笑以藥倦﹂等，短則只是表面的、消極的方法；長則更是人生處世的移情。對人的生理性能來說，適度的勞逸結合是完全必要的，但要使作者精神飽滿，思緒暢通，有充沛的創作活力，就顯然是僅靠保養精神，或﹁逍遙﹂、﹁談笑﹂之類所不可能的。本篇是只就﹁養氣﹂這個側面而論，孤立起來，不僅意義不大，如果過分看重﹁傷神﹂、﹁傷命﹂之類，甚至是有害的。積極地養氣，不應只是保養，而要培養加強；不僅要從生理上考慮，還要從精神上考慮。這就要結合神思、體性、情采、事類、物色等篇的有關論述，才能得到全面的認識。

譯
甚麼叫做﹁附會﹂？就是指綜合全篇的條理，使文章首尾聯貫，決定寫進甚麼和不寫甚麼，把各部分都融合起來，組織成一個整體，做到內容雖複雜，但層次還是很清楚。這就好比建築房屋必須注意基礎和結構，做衣服也少不了縫紉的工作一樣。有才華的青年學習寫作，應該端正文章的體制。必須以作者的思想感情爲主體，好比人的神經中樞；其次是體現其思想感情的素材，好比人體的骨骼；再次是辭藻和文采，好比人的肌肉皮膚；最後是文章的聲調音節，好比人的聲音。明確了這幾點，然後像畫家調配色彩，樂師安排音節一樣，適合的就選用，不適合的就刪去，以求做到正好得當：這就是構思寫作的普遍法則了。

譯
一般說來，文章像樹木有許多枝葉，江河有許多支流似的；整理支流的必須依照江河的主流，整理枝葉的必須遵循樹木的主幹。所以，在寫作上整理作品的文辭和內容，也應該提綱摯領，把許多不同的途徑都會合成一條道路，把各種不同的思緒都統一起來；使內容雖豐富而不至次序顛倒，文辭雖繁多而不至紛如亂絲。文章中有些應該突出，像樹木在陽光下枝條招展；有些應該略去，像樹木在陰暗處枝葉收斂。總之，要使全篇自首至尾都完整周密，內容和形式緊緊結合成一個整體：這就是所謂﹁附會﹂的方法了。但是假如畫師畫像只注意毫髮，便反會使容貌失真；假如射手只看準一小點，便會注意不到大片的牆壁。所以，應該捨去一寸來注重一尺，放棄一尺來舒展八尺；也就是說，應該犧牲文章中枝節性的小巧，而爭取全面美好的功績：這些才是創作的主要方法。

譯
作品的變化沒有一定，作家的心意和見解也比較複雜；如果說的太簡單，內容就容易單薄；如果講的太繁多，文辭便沒有條理；寫得潦草，毛病便多；但過分遲疑，也反而有害。且各人的才華不同，思路也不一樣；有的能從起頭連貫到尾，有的則是枝枝節節地拼湊；可惜能夠首尾貫通的作者很少，而逐句拼湊的作者卻較多。如果文章沒有重心，辭句的意味必將雜亂；如果內容的脈絡不通暢，整篇作品就板滯而不靈活。必須洞悉寫作的道理，才能做到音節和文采自然會合，就像膠可粘合木材，豆可配合脾臟一樣。所以，四匹馬用力不同，但在一個會駕車的人手裏，六條韁繩可以像琴絃的諧和；不同的車輪向前行，而車輻都統屬於車轂。駕馭寫作的方法，也與此相似。或取或舍，決定於作者的內心；或多或少，都掌握在作者的手裏。只要控制住總的韁繩，步調便可一致了。

譯
所以一個善於安排文辭的人，就能把不相干的事物聯繫得像肝和膽一般密切；但是一個不善於安排內容的人，卻會把本來相聯繫的事物寫得像胡和越那麼互不相干。有時修改一段文章比寫全篇還艱難，換一個字比改寫一句還麻煩，這是已有經驗證明的了。如西漢時張湯寫了奏章，卻一再被退回；三國時虞松寫了章表，卻幾次受到斥責：那是因爲講的道理和事情都不夠明確，文辭和意旨也不協調。後來倪寬替張湯作了改寫，鍾會代虞松改了幾個字，於是漢武帝劉徹對張湯所改的特別讚嘆，晉景王司馬師對鍾會的改動也很滿意：那是因爲道理說得恰當，事情寫得清楚，文思敏銳而文句妥善。由此看來，就知道是否善於﹁附會﹂，在寫作上相差那麼遙遠！

譯
至於擱下筆來推敲文句，比如乘船時運勁划槳；採集適當文辭配合內容，遣詞造句又通達道理，那就像拉着韁繩來揮動鞭子。必須通篇都安排得成功，才能表達得深而且遠。如果開端寫得很好，而後面卻差得太遠，那麼作品收尾的文勢便將窒塞，作品的感染力也得不到充分的發揮。這就如周易·夬卦中說的：﹁臀部沒有皮肉，走路就不快。﹂只有全篇首尾呼應，結合文辭和內容的安排，才可說是達到了最高的境界。

譯
總結：
篇章的全面安排是不容易的，內容的種類也十分繁雜。作者必須從頭到尾，把一枝一葉都布置得很恰當；只要內容能布置妥帖，思緒自然可連貫起來。就像樂曲必須和諧一樣，作者內心的話也都要配合得協調。

評
附會是文心雕龍的第四十三篇，主要是論述整個作品的統籌兼顧問題。所謂﹁附會﹂，分而言之，﹁附﹂是對表現形式方面的處理，﹁會﹂是對內容方面的處理。但這兩個方面是不能截然分開的；本篇強調的是﹁統文理﹂，所以，雖有﹁附辭會義﹂之說，並未提出分別的要求或論述。

本篇有三個部分。第一部分論﹁附會﹂在寫作中的必要性及其基本原則。劉勰強調，﹁附會﹂的工作，就像﹁築室之須基構，裁衣之待縫緝﹂一樣重要。他認爲構成作品的情志、事義、辭采和宮商四個部分，情志是最主要的，其次是表達情志所用的素材事義，辭采和音節雖是更次要的組成部分，但和人必有肌膚、聲色一樣，也是不可缺少的。必須首先明確這個原則，才能輕重適宜地處理好全篇作品。

第二部分論﹁附會﹂的方法以及應注意的複雜情況。劉勰要求作者從大處着眼，有全局觀點。在處理創作的具體問題時，應根據不同情況而分別對待；但在考慮全篇時，就不能只注意到枝節問題而顧此失彼。在寫作過程中，作者既不應輕率，也不必遲疑，只要掌握了寫作的基本道理，就如彈琴駕車，﹁並駕齊驅﹂，而又運用自如。

第三部分論﹁附會﹂的作用。劉勰舉漢代倪寬和三國鍾會的故事，生動地論證了﹁附會﹂的重要性，也說明了是否善於﹁附會﹂的巨大區別。最後提出，必須寫好一篇作品的結尾，使之﹁首尾相援﹂，才能達到﹁附會﹂的理想地步。

本篇所提出的﹁必以情志爲神明，事義爲骨髓，辭採爲肌膚，宮商爲聲氣﹂，是劉勰的重要文學觀點之一，不僅是﹁附會﹂的原則，也是整個文學創作的原則。這種以人體所作比喻，既明確了作品各個部分的主次地位，也說明了各個部分在作品中的不同作用和相互關係。

譯
近來人們常常說，文章有﹁文﹂和﹁筆﹂兩種；他們認爲不講究音節的是﹁筆﹂，講究音節的是﹁文﹂。文本來是補充和修飾語言的，按理說可以包含詩經、尚書兩方面的作品；至於分成上述兩種，那是晉代以後的事。顏延之以爲：﹁筆﹂這種體裁，是有文采的﹁言﹂；儒家經書是﹁言﹂而不是﹁筆﹂，而傳注乃是﹁筆﹂不是﹁言﹂。我現在就借顏延之的矛，來反攻他的盾。爲甚麼這樣說呢？周易中的文言，豈不是有文采的﹁言﹂嗎？假如﹁筆﹂是有文采的﹁言﹂，那麼就不能說經書不是﹁筆﹂了。顏延之想建立新的論點，可是我看他的論點還不能建立起來。我認爲：口頭說的稱爲﹁言﹂，書面寫的稱爲﹁筆﹂；說明恆常道理的稱爲﹁經﹂，解釋經書的稱爲﹁傳﹂。經和傳的體裁，就顯然不應屬於﹁言﹂而應屬於﹁筆﹂了；用筆寫來代替口說，文采可多可少。儒家經典以其內容深刻而不可磨滅，並不是以顏延之所謂無文采的﹁言﹂和有文采的﹁筆﹂來定其高下的。從前陸機的文賦，據說表達得很詳細；但是裏邊多講瑣碎的問題，卻沒有把握要點。可見事物的變化是無窮的，而真正明瞭寫作時如何取材的人卻較少。

譯
一般作家精心撰文，都努力爭取新奇華麗，常常只注意文辭的選擇，而不去鑽研寫作的方法。譬如在成堆的玉中，不免有些和石塊相類；在稀有的石頭中，偶然也有好像玉的。同樣，用心寫作的人，文章比較簡潔；可是文思貧乏的人，篇幅也多短小。才華豐富的人，常常下筆千言；但是文風雜亂的人，也寫得非常冗長。善於雄辯的人，條理十分清楚；不過學識淺薄的人，辭句也極顯露。思想深刻的人，寫出來有時難懂；可是故作怪僻的人，也有晦澀的毛病。有的文章意義豐富，而聲調音節顯得較差；有的文章講道理比較拙劣，而文句卻很潤澤。正如音樂一樣，敲鐘彈琴都不容易。一個樂師要演奏得音調和諧，不必大小樂器都會掌握；要能運用樂器，發揮作用，何須兼通一切曲調？曹丕把寫作比作音樂，是有根據的，因爲都要求掌握法則。如果不能截斷彎曲的樹根，那就無法考驗刀鋸是否鋒利；同樣，如果不能分析深刻的寫作道理，也就不能看出作者是否有妙才。要使文才妙用無礙，就必須依靠通曉寫作方法。若非全面考察各種體裁，普遍明確各種法則，怎能掌握思想情感的來龍去脈，在文壇上獲得成功呢？

譯
因此，如果能掌握方法來寫作，就像善於對奕的人那樣講究技巧；如果拋棄方法而任意寫作，就像擲采的人那樣碰碰機會。所以，像擲采那樣寫作的文章，只依靠偶然得來，即使開始能寫成幾句，後邊也難於繼續。這樣，在內容少的時候，固然無法寫下去；在內容多的時候，也不知如何剪裁。既然不管內容多少都會感到困惑，那怎能掌握寫作的好壞呢？至於像會下棋那樣寫作的文章，則是在方法上按照一定的技巧，按部就班地和思想情感相配合；利用恰當的時機，一般是不會出錯的。技巧運用得很好，時機非常適合，就可在內容上做到意味濃郁動人，在文辭上也使得氣勢蓬勃起來。這種佳作，看在眼裏像五彩的錦繡，聽在耳裏像琴笙演奏的音樂，嘗在嘴裏像肥美的肴饌，戴在身上像芬芳的香草：寫作的效用，這算達到極點了。

譯
千里馬雖然快，但韁繩不能太長；如有萬分之一的差錯，那就會影響到千里之行。何況文章各種體裁的寫作方法是多種多樣的，各方面都要密切配合；如果其中有一點不協調，全文都要受影響。所以集中在本篇，全面考慮文學創作的種種不同情況，要像三十條車輻一樣，必須配合在一個車轂裏。這裏談得雖很膚淺，也算鄙夫一得之愚吧。

譯
總結：
在創作領域裏，方法是多種多樣的。必須首先注意總體，徹底認清基本寫作原理；這樣就能根據基本原理來掌握各種技巧，抓住要點來駕馭一切。文思雖沒有一定的規則，寫作的基本原理卻是有定的。

評
總術是文心雕龍的第四十四篇，綜合論證寫作方法的重要性。劉勰的創作理論是很廣泛的，從根本原則到具體技巧問題，都分別作了專篇論述。本篇是總的論述掌握創作方法的重要。

全篇分三個部分。第一部分論﹁文﹂、﹁筆﹂之分。自晉、宋以後，﹁文﹂、﹁筆﹂之分逐步明確起來。劉勰對這種區分，基本上是贊同的，所以，上卷是﹁論文敘筆﹂，按﹁文﹂、﹁筆﹂兩大類分別列論。但對顏延之的﹁文﹂、﹁筆﹂、﹁言﹂之分，則取反對態度。

第二部分在對討論創作技巧的文賦批評過後，提出﹁研術﹂的重要意義。劉勰認爲文學創作和音樂一樣，樂師雖不一定能掌握一切樂器和曲調，但必須懂得音樂的基本方法。所以說：﹁才之能通，必資曉術。﹂只有全面研究各種文學體裁，明確寫作的基本法則，才能在文學創作上取得成就。

第三部分以下棋和擲采爲喻，來進一步說明掌握寫作方法的必要。下圍棋是要講究方法的，掌握了寫作方法的撰著人，就同善於下棋的人一樣，可以獲得成功。擲采則是碰機會，不懂得寫作方法的人就和擲采一樣，即使偶有所得，卻不能取得完全成功。因此，劉勰要求作家必須﹁執術馭篇﹂，而不要在寫作上去碰運氣。

﹁文﹂、﹁筆﹂之辨，是晉、宋以來文學發展的一個重要標誌。正所謂﹁文場筆苑，有術有門﹂。多種多樣的﹁文﹂和﹁筆﹂的出現，表現方法問題也隨之複雜和重要起來。因此，有必要﹁務大體﹂，窮根求源，探索﹁乘一總萬﹂的寫作方法。本篇把﹁文﹂、﹁筆﹂之辨和﹁執術馭篇﹂兩個問題，﹁列在一篇﹂來討論，其原因就在這裏。本篇雖未提出甚麼新的創作理論，但對文學創作提出一個總的要求，卻是很值得重視的。劉勰要求文學作品應寫得：﹁義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。﹂除了內容充沛，辭采豐富外，這裏還突出強調了文學作品的藝術性及其感人力量。劉勰在他的創作論的總結中提出這種要求或理想，這很有助於我們對其整個創作論的理解。神思以下各篇，正是爲如何創造出這樣理想的作品所做的分論。

譯
時代不斷地演進，質樸和華麗的文風也跟着變化。古往今來的寫作情況和道理，大概還可以論述一下吧？從前在唐堯時期，恩德隆盛，教化普及；所以者百姓做了擊壤歌，兒童們也唱了康衢謠。接着是虞舜時期，政治昌明，百姓安閒；於是舜寫了南風詩，羣臣也跟他頌和了卿雲歌。這些作品爲甚麼那麼完美呢？主要由於心情舒暢，所以詩歌音調也是安樂的。到夏禹治理好國土，各項政務都踏入軌道，所以衍生了歌頌的作品。商湯英明嚴肅，因而出現了詩經·商頌裏的那詩。後來周文王恩德隆盛，這時周南中的詩篇，體現了當時作者勤勞而無怨言的思想；文王以前，太王的教化很淳厚，所以豳風裏的詩歌表達了作者快樂而不過分的心情。但是後來厲王、幽王時期政治黑暗，因而大雅裏的板、盪等詩充滿憤怒；平王時，周室漸漸衰落，於是出現了情調悲哀的王風·黍離。這些歌謠寫作的道理，是和時代一起演變的；時代像風一樣在上邊刮着，文學就像波浪一樣在下邊跟着震動。

譯
到春秋以後，列國羣雄互相爭戰；儒家經典不被重視，諸子百家之說風起雲湧。這時韓、魏諸國以武力爲政，燕趙諸國相信權謀；而秦國對於韓非所謂五種害國的蛀蟲，商鞅所說六種害國的虱子，都控制得很嚴格。只有齊、楚兩國還頗有文化學術：齊國準備了大公館，楚國擴大了蘭臺宮，來款待賢人；孟子到齊國去做貴賓，荀子到楚國去做蘭陵令；所以齊國的稷下就傳開優良的風氣，楚國的蘭陵也形成美好的習俗；鄒衍以談天稱譽，騶奭以文才馳名，屈原的詩篇更可媲美日月，宋玉的文采也美如風雲。從文采上看他們美好的言論和著作，簡直超過了詩經；可見他們光芒四射的幻想，來自這時縱橫馳騁的不平凡的風氣。

譯
到了漢代，繼秦始皇焚書之後，高祖仍崇尚武事，戲弄儒生，忽視學術。雖然他只草創了禮儀和法制，沒來得及講究詩經和尚書，但還能寫出大風歌和鴻鵠歌，可以說是上天賦予的傑作。到了惠帝、文帝和景帝時期，對經學的研究雖已興起，但不重視作家，如賈誼、鄒陽、枚乘等重要作家都壓抑在低級官位上，也就可見一斑了。到武帝時，很尊崇儒學來潤飾大業；禮制和音樂都發出光彩，文學創作也活躍起來：漢武帝在柏梁臺上歡宴羣臣而賦詩，在黃河岸上作關懷百姓的瓠子歌；用蒲輪的車子去邀請枚乘，用盛筵款待主父偃；提拔對策好的公孫弘，稱賞善於草擬奏文的倪寬；砍柴爲生的朱買臣做了會稽太守，曾經洗滌酒器的司馬相如也成了中郎將。此外，如司馬遷、吾丘壽王、嚴助、終軍、枚皋等人，口頭上既善於應對，寫作方面也很豐富；他們遺留下來的成績，誰也比不上。以後昭帝和宣帝，都繼承了武帝的功業；使學者們活躍在石渠閣中，有空還聚會寫作；因而集合了不少辭賦的能手，創造了文辭華美而又能啟發人的作品；於是王褒等人，都有了官做。從元帝到成帝，很注意古書，也重視高明的議論，打開了金馬門來搜羅人材。這時揚雄努力寫賦，劉向整理經典，都是很好的了。從漢代開國到成帝、哀帝，雖然超過了一百年，作家也有了很多變化，但大概的趨勢，都是學習楚辭；屈原的影響，顯然是存在的。

譯
從哀帝、平帝政治衰敗以後，光武帝重建東漢王朝；他只惦記着誰能得天下的預言，卻不關心文學藝術。但是杜篤因誄文做得好就減免刑罰，班彪因起草奏文被賞識而做了縣令；可見光武帝雖然沒有廣泛搜羅文士，但也沒有完全不理會。到明帝、章帝兩朝，較爲尊崇儒學；在辟雍裏學習古禮，在白虎觀研究經學。這時班固撰述國史，賈逵作神雀頌，劉蒼寫了不少好文章，劉輔也著述了五經論。天子與藩王的典範，就發出相互輝映的光彩了。從安帝、和帝以後，直到順帝、桓帝時期，則有班固、傅毅、崔駰、崔瑗、崔寔、王延壽、馬融、張衡、蔡邕等大量作家。此外，還有不少大儒，他們都頗有才華，其中文章做得好的，就不必一一列舉了。不過東漢作家走的道路和以前不同，他們在文采和思想內容上，是依據儒家的經典；這就因爲他們有政治經驗，又不斷講述經學，所以漸漸接受了儒家的影響。後來靈帝喜愛文學，曾著述皇羲篇一書，並召集文士到鴻都門寫作。可是樂松等人，卻引來一些不學無術之輩；所以楊賜稱之爲﹁驩兜﹂一類的壞人，而蔡邕則比之於弄臣。他們的文風和作品，是沒有甚麼價值的。

譯
漢末獻帝時政局擾亂，文化學術界也隨之動盪不安；直到建安末年，天下方才漸漸太平，曹操位居丞相和魏王，亦很喜愛詩章；曹丕身爲魏王太子，善於寫作辭賦；曹植是豪華的公子，更寫出不少珠玉般的作品。他們三人都重視文才，所以吸引來許多優秀作家：王粲從荊州來歸順，陳琳從冀州來聽命，徐幹從北海來從仕，劉楨從東平來歸附；應瑒運用其豐盛的文思，阮瑀以施展才華爲樂趣；還有路粹、繁欽之流，邯鄣淳、楊修等輩，都有威儀地優遊於詩酒之間，從容不迫地周鏇於筵席之上，下筆而成高歌，揮毫可助談笑。試看這一時期的作品，常常慷慨激昂；的確由於長期的社會動盪，風氣衰落，人心怨恨，因而作者情志比較深刻，筆意比較深長，作品也就常常激昂慷慨而氣勢旺盛了。

譯
到魏明帝繼位，自己能寫作詩歌；同時也搜羅文士，設立崇文觀。何晏、劉劭等人，都相繼發揮才華。在以後幾代年青皇帝中，只有高貴鄉公尚有文才；他舉目就有了文章，發言便成了理論。這時還有正始年間留下的風氣，作品風格比較輕淡；嵇康、阮籍、應璩、繆襲等人，都活躍於當時的文壇上。

譯
後來司馬懿開始掌權，司馬師和司馬昭能夠繼續下去；他們在儒學上毫無成就，而全力注意在爭權奪利上面。到晉武帝建立新的王朝，平安地統治着天下；但是對於學校教育和著作，卻不放在心上。到懷帝、愍帝時，帝王只是虛有其名而已，自然更談不到文學。不過雖然晉代帝王不重視創作，作家卻出現了不少：張華動筆就寫成佳篇，左思揮墨就成了傑作，潘岳和夏侯湛有﹁一對璧玉﹂的美稱，陸機和陸雲有﹁兩位才子﹂的佳譽；此外如應貞、傅玄、張載、張協、張亢、孫楚、摯虞、成公綏等人，寫的作品都是文采動人，韻味華美。從前史書上都說西晉政治衰頹，作家難於儘量發揮才華；這話的確有理，真令人爲之悲嘆！

譯
晉元帝建立東晉王朝，提倡文化學術；劉隗、刁協以做官懂禮法而被尊重，郭璞因文思敏捷而被提升。晉明帝富有智慧，喜愛文學；即位以後，關切講習經學；他詳熟於誥命策文的特點，施展文采於辭賦的寫作。庾亮以長於表奏而被更加重用，溫嶠因文才清秀而深受厚待；明帝對文學的重視，可以說是晉代的漢武帝。其後的晉成帝、康帝、穆帝和哀帝，在位年代都很短。簡文帝開始振興，他很清高嚴峻，談玄能以精妙的道理充滿玄席，寫作則以恬淡的文思和豐富的文采散布文壇。到孝武帝時，已有晉室將終的說法，及至安帝、恭帝時，東晉就滅亡了。這時的作家和史家有袁宏、殷仲文、孫盛、乾寶等人；他們的才華雖高低不同，但都各有可取之處。

譯
自西晉崇尚談玄以來，到東晉更加盛行；在這種風氣的影響之下，形成一種普遍的風格。所以這時政治局面雖極艱難，但作品內容卻很平淡空洞；吟詩不出老子的宗旨，作賦就像對莊子的發揮。可見作品的演變聯繫着社會的情況，文壇的盛衰聯繫着時代的動態；如果查清其來龍去脈，雖然歷史長久，亦可以弄得清楚明白的。

譯
南朝宋武帝喜愛文學，文帝也頗好文雅；孝武帝很有才華，文采豐富。明帝以後，文壇漸衰。當時士大夫之中，人材風起雲湧：王、袁二姓出現了不少飛龍般的文采，顏、謝兩家更是幾代都有鳳凰般的辭藻；還有何承天、范曄、張敷、沈懷文諸人，是數也數不完的。這些作家都聞名於當世，所以只簡略地舉其大概。

譯
到齊代開創，進入天下太平時期。齊高帝英明創業，齊武帝善於繼承，文惠太子富有文采，齊明帝加以發展：他們都有天才，前途光明遠大。當今皇帝剛剛繼位，文化學術普遍開展；山川鍾靈毓秀，產生了大量卓越的作家；像乘着神龍飛躍天上，像駕着良馬馳騁萬里。經典著作、制度體例都超越了周漢兩代，簡直與唐虞時期的文章一樣，正當興盛之際！對於這些既有巨大教育意義，又有美好文采的作品，我哪敢妄加論述？今後分析評論的工作，就請寄托於未來高明的飽學之士吧！

譯
總結：
在這十個朝代中，文學經歷了許多的變化。時代是中心，文學圍繞着它不斷演進。文風的樸質與華麗隨時而變，文壇的繁榮與衰落也與世相關。歷史雖然很長久，只要掌握文學和時代的關係，就清楚得如在眼前了。

評
時序是文心雕龍的第四十五篇，從歷代文學創作的發展變化情況，來探討文學與社會現實的密切關係。

全篇分七個部分。第一部分論述從堯舜時期到戰國時期的文學情況，第二部分論述西漢時期的文學情況，第三部分論述東漢時期的文學情況，第四部分論述三國時期的文學情況，第五部分論述西晉時期的文學情況，第六部分論述東晉時期的文學情況，第七部分論述宋、齊時期的文學情況。不過本書寫作時齊國還未滅亡，所以對齊代文學只有籠統的頌揚，未作具體分析評論。

文學創作和社會現實關係是十分複雜的。劉勰在對各個歷史時期文學情況的論述中，講到三種具體的關係：一是﹁風動於上，而波振於下﹂，商、周的詩歌，漢、晉的文學，都較普遍地存在這種情形；二是由於﹁世積亂離，風衰俗怨﹂的亂世，造成﹁梗概而多氣﹂的建安文學；三是儒道思想對文學的影響，如東漢文學的﹁漸靡儒風﹂，兩晉玄學使文學創作﹁流成文體﹂等。前一種主要是影響於文學的盛衰，後兩種則影響到文學的內容和風格特色。對大量史實的分析中，提出﹁歌謠文理，與世推移﹂、﹁文變染乎世情，興廢繫乎時序﹂的觀點。

此外，本篇對晉宋以前文學發展概況所作歷史的總結，也有劃時代主張。其中不僅說明了各個歷史時期文學盛衰的原因，而且比較簡要地概括了各個時期文學創作的基本特點，如西漢的﹁祖述楚辭﹂，東漢的﹁漸靡儒風﹂，建安的﹁雅好慷慨﹂，西晉的﹁辭意夷泰﹂等。